Matisse, une seconde vie avec l’exposition Paires et séries au Centre Pompidou

Jacques-Louis Binet, correspondant de l’Académie des Beaux-Arts, explique la notion de dualité chez l’artiste exposé à Paris
Paires et séries : c’est sous ce titre que Cécile Debray décline magnifiquement, au centre Georges Pompidou, la notion de dualité, de « paires », que Pierre Schneider avait découverte dès 1986, sous le nom de « doublon » pour analyser plus de quatre-vingt-dix toiles. Pour vous faire suivre ce perpétuel « va et vient », ce répété « remake », notre chroniqueur Jacques-Louis Binet, fin connaisseur de Matisse, présente avec concision, ces cinq séries qui devraient nous conduire jusqu’au vertige.


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Date de mise en ligne : 1er avril 2012

Quatre doublons quai Saint-Michel

L’atelier de Matisse est situé 19 quai Saint-Michel, où il habite et travaille de 1895 à 1907, avec une double vue, à gauche, vers l’ouest, le pont Saint-Michel, le Pont neuf, l’île de la Cité, le palais de justice, et dans le fond le Louvre ; à droite, vers l’est, la façade de Notre-Dame. C’est en faisant référence à ces vues que l’exposition commence.
Nous sommes face à cinq tableaux regroupés. Dans le premier de 1898, que les Stein avaient acheté, la couleur pure ; Pont Saint-Michel à Paris, effet de neige (1900), développe une manière impressionniste à partir du blanc de la neige, restée sur les rebords de trottoir et le dos des péniches. Les trois autres, de la même période, ont en commun, à gauche, une bande verticale. Constituée par le bord de la fenêtre et la tranche du volet, cette bande est un véritable « fil à plomb », sur lequel s’appuie l’axe de la composition, qui oriente notre regard vers le quai des Grands-Augustins, le Pont-neuf et le Louvre, mais avec des couleurs différentes dans celle du centre Pompidou, « très cézanienne » une grande partie du ciel et de la droite, « n’est pas couverte » et semble esquissée ; dans la version de Santa Barbara, le vert est « apposé à plat, dans un jus très mince, selon une disposition linéaire très marquée » ; les couleurs de la troisième version sont proches de celles qu’utilisera Albert Marquet.

Matisse vit ensuite à Issy-les-Moulineaux, où il installe son atelier, puis revient, en 1913, quai Saint-Michel où il reloue un atelier, au quatrième étage, juste au dessous de l’atelier précédent.

Notre-Dame (printemps 1914), Vue de Notre-Dame (printemps 1914). C’est le printemps, le paysage et les détails sont bien dessinés, c’est le débordement du présent, la sensation immédiate : les passants, la couleur de la seine, qui change sous le pont, un ciel, bleu et blanc, une lumière blanche qui décolore l’arbre et les entrées de Notre-Dame, du vert, du rouge, du rose, du brun : tout est mouvement, temps qui bouge ;

<i>Notre-Dame Paris, quai Saint-Michel</i>, Printemps (1914)
Notre-Dame Paris, quai Saint-Michel, Printemps (1914)
Oil on canvas 147 × 98 cm Kunstmuseum Solothurn, Solothurn Dübi-Müller-Stiftung

Dans la deuxième toile, nous avons une « vue céleste », ou plutôt sans personne, sans anecdote, sans reflet. Dans une dominante bleue, on retrouve un ciel qui a tout aspiré, soulevé et une géométrie ascendante, avec trois sommets de Notre-Dame, encadrés par une ombre noire, s’opposant à une transparence blanche et une tâche verte. Un cadre géométrique à une autre échelle, esquissant le pont, ses arches dans le reflet d’une fenêtre, la Seine et ses quais. Mais ce tableau est sans référence au réel : ni ciel, ni eau, ni berges. Tout est concept, tout est seulement bleu. Que soulignent encore les irrégularités de ce bleu, ses écorchures ? Peut-on se demander... Il traduit les hésitations, les réflexions sous-jacentes de l’artiste. Peut-on faire un lien avec le cubisme ? Ou sommes-nous plutôt face à une sorte de rêve éveillé ? Notre-Dame, à contre-jour, au lever du soleil que trouvera Matisse en avion et dans le bleu de la chute d’Icare.

<i>Vue de Notre-Dame</i> Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914
Vue de Notre-Dame Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914
Huile sur toile 147,3 × 94,3 cm The Museum of Modern Art, New York Acquired through the Lillie P. Bliss Bequest, and the Henry Ittleson, A. Conger Goodyear, Mr and Mrs Robert Sinclair Funds, and the Anna Erickson Levene Bequest given in memory of her husband, Dr Phoebus Aaron Theodor Levene, 1975

Première paire : Intérieur, bocal de poissons rouges (printemps 1914) et Poissons rouges et palette (automne 1914).


<i>Intérieur, bocal de poissons rouges</i> Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914
Intérieur, bocal de poissons rouges Paris, quai Saint-Michel, printemps 1914
(Les Poissons ; Le Bocal aux poissons rouges) Huile sur toile 147 × 97 cm Legs de la baronne Eva Gourgaud aux Musées nationaux, 1965 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

Intérieur, bocal de poissons rouges… tout le calme d’un instant précis d’une journée printanière. On y trouve l’équilibre entre l’intérieur de la pièce, sous le signe d’un bleu sombre, du noir, trois lignes rouges, et de la fenêtre, le rose de la façade de la préfecture de police, le bleu plus clair de la Seine et du ciel, le vert du pont qui répond à celui d’une bassine de l’atelier, un jaune sur les berges. Entre les deux, la transparence du bocal, dont le bleu de l’eau prolonge la lumière de la Seine et les pousses du pot de terre rejoignent visuellement les marches de la berge.

<i>Poissons rouges et palette</i> Paris, quai Saint-Michel, hiver 1914-1915
Poissons rouges et palette Paris, quai Saint-Michel, hiver 1914-1915
Huile sur toile 146,5 × 112,4 cm The Museum of Modern Art, New York Don de Florene M. Schoenborn et Samuel A. Marx, 1964

Poissons rouges et palette… tout bouge dans un espace presque cubiste et tout devient signe. Une large bande noire verticale, entourée de deux aplats blancs coupe la toile en deux, représente à la fois l’intérieur, les fenêtres, tout est signe, bande noire, à la fois raie de lumière, zone d’obscurité ; les blancs le clair et l’obscur ; le bleu, le ciel ou la Seine ; les formes grattées, reprises, morcelées. On peut y voir un salut au cubisme, à Picasso, Braque, Juan Gris mais aussi au temps de la guerre, qui commence.

Lorette sur fond noir, robe verte (fin 1916) et le Peintre dans son atelier (fin 1916-début 1917) traduisent une nouvelle relation avec les femmes : ses trois enfants sont grands et Matisse vivra séparé d’Amélie dont il divorcera en 1940.
Dans le tableau Lorette sur fond noir, robe verte surgit sur fond noir l’idole ou l’icône avec ses babouches, une gandourah rose et vert et ses cheveux dénoués, qui peuvent être synonyme d’attraction sexuelle et ses yeux fermés mettent-ils en avant un hiératisme décoratif ?

Dans le second tableau de cette série, Peintre dans son atelier, l’un et l’autre sont séparés, elle, est en vert dans le blanc, sur un fauteuil rose. Lui est en rose sur fond noir et entre les deux, on remarque la toile qui reprend les trois couleurs, vert, rose, noir. La palette est là mais plus le bras droit. Le désir empêche-t-elle la peinture, ou s’agit-il d’une émotion commune qu’il s’agit de maintenir en accord avec l’environnement (fenêtre ouverte, ferronnerie du balcon et miroir vénitien, vert de la chevelure du peintre et de la gandourah, dépersonnalisation des figures, mêmes couleurs du fauteuil et du corps du peintre) ? Matisse s’interroge....

A l’été 1904, Matisse s’essaye à la méthode pointilliste. Il réalise alors Luxe, Calme et Volupté et Le Goûter qui se trouvent exceptionnellement réunis pour l’occasion. Mais effrayé par cette seule couleur, matisse lui cherche « un sens » et très vite se retourne vers le dessin qui apparaît, dès 1906, dans La joie de vivre.

Même dualité peinture-sculpture : quand, en 1907, il casse le moule du Nu couché, il reprend le même thème en peinture Nu bleu, souvenir de Biskra pour transférer la charge lumineuse de la glaise sur la toile.

Dualite des portraits, 1917

Matisse a toujours dit que c’était le portrait qui l’intéressait le plus.

- Portraits d’Auguste Pellerin I, 1916, II, 1917

- Portrait de Georges Besson à lunettes, Marseille,1917

- Portrait de Georges Besson, Nice, 1918


L’histoire des deux portraits, dont les différences s’effacent devant le masque Fang du Gabon ; qui inspireront plus tard le va et vient, le « voyage » chamanique des masques des esquimaux indiens étudiés par Georges Duthuit et se retrouveront dans l’œuvre ultime «  la grande décoration aux masques ». Les dates de création de La leçon de musique (Issy-les-Moulineaux, printemps 1917) et de La leçon de piano (Issy-les-Moulineaux, printemps 1916). Pour juger de l’évolution ultérieure de matisse.

<i>Nu bleu III</i> (1952)
Nu bleu III (1952)
Gouache, cut and pasted on white paper mounted on canvas 112 × 73.5 cm Purchased in 1982 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

Dernière série présentée, Les nus bleus, I, II, III, IV qui date du printemps 1952. Cette série de tableaux est un exemple des papiers gouachés découpés de Matisse. Commencée par Jazz, elle illustre d’abord, la fin du conflit entre le dessin et la couleur, puisque c’est la paire de ciseaux qui, dans le papier coloré, dessine les formes, « taille la lumière », dira le critique d’art, Georges Duthuit, avec deux couleurs : le bleu du papier et le blanc du papier.

<i>Nu bleu II</i> (1952)
Nu bleu II (1952)
Gouache, cut and pasted on white paper mounted on canvas 116.2 × 88.9 cm Purchased in 1984 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle

C’est aussi une approche du travail de Matisse, avec sa « manière des dernières années » : toujours les dessins, dont la succession des dessins, dont le carnet a été montré par Huguette Bérès en 1955, puis les deux temps, des papiers découpés, celui du IV, qui s’étend sur plusieurs semaines, ouvrant et fermant la série, alors que celui des I, II, et III était très rapide, presque instantané, une sorte de jaillissement.
C’est enfin et surtout toute l’empreinte de l’oeuvre ultime, « tout art digne de ce nom est sacré (…), le vide illumination de l’espace » et Matisse, seul s’avance sur un nouvel espace, alors que mutilé depuis 1945, il écrit « quant à moi, la santé n’a pas été brillante, avec des hauts et des bas, tourmenté par des spasmes nerveux variés. Je n’ai pas été heureux. »

Mais s’il traduit le bonheur, il ne le cherche plus « l’œuvre est réussie, lorsqu’elle guérit, allège, agit sur la vie » conclut Pierre Schneider.

Jacques-Louis Binet




<i>Le Luxe I</i> Collioure, Eté 1907
Le Luxe I Collioure, Eté 1907
(Le Luxe, esquisse ; Luxe ; Le Luxe, décoration ; Luxe, calme et volupté) Oil on canvas 210 × 138 cm Purchased from the artist in 1945 Centre Pompidou Paris Musée national d’art moderne / Centre de création industrielle
<i>Le Luxe II</i> Paris, Hiver 1907
Le Luxe II Paris, Hiver 1907
Tempera on canvas 209.5 × 139 cm Donated by Johannes Rump, 1928 Statens Museum for Kunst, Copenhagen

Matisse, Paires et séries
Centre Georges Pompidou
Jusqu’au 18 juin 2012
Ouvert de 11h00 à 21h00






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