Michaël Levinas, de l’Académie des beaux-arts

Une double vocation : compositeur et pianiste
Le compositeur pour qui l’écriture musicale est une "mission sacrée" est aussi interprète : " Je suis un manuel " affirme-t-il. Il évoque notamment dans cet entretien sa relation avec Beethoven, dont il a joué l’Intégrale des sonates pour piano, son instrument de prédilection. Formé au conservatoire de Paris, sous la houlette de grands maîtres de l’école française, dont Olivier Messiaen, il s’exprime sur sa double vocation, ses filiations musicales et philosophiques et sur son œuvre.


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Émission proposée par : Marianne Durand-Lacaze
Référence : HAB647
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Date de mise en ligne : 26 juin 2011

Sur la formation de Michaël Levinas au Conservatoire de Paris

« J’ai suivi un cursus assez large, à la fois concertiste et instrumentiste, avec des maîtres auxquels j’ai beaucoup tenus : Vlado Perlemuter, Yvonne Lefébure, Yvonne Loriod, la femme d’Olivier Messiaen ; et aussi l’écriture parce que je me destinais très tôt à poursuivre une vocation de compositeur. C’est donc un double cursus je vous avoue très difficile à défendre dans les esprits pédagogiques du Conservatoire des années 1960. Aujourd’hui, ce serait beaucoup plus simple. Je dirais que c’était un acte de rébellion d’imposer cette double vocation dans le cursus de mes études. C’est quelque chose qui m’a beaucoup marqué. »

Michaël Levinas, membre de l'Institut, Académie des beaux-arts ; 3 juin Canal Académie
Michaël Levinas, membre de l’Institut, Académie des beaux-arts ; 3 juin Canal Académie
© Canal Académie

« Au début de mes études, j’ai fait deux très grandes rencontres avec des pianistes mythiques de l’école française : Madame Marguerite Long [pianiste française, 1874-1966] d’abord, très très âgée je dois dire – je ne suis pas si âgé pour avoir été un élève de Madame Long ! –, et un autre très ancien professeur, très mythique lui aussi de l’école du conservatoire de Paris, le pianiste et compositeur tout de même, Lazare-Lévy [pianiste et compositeur français, 1882-1964]. »

Sa rencontre avec Olivier Messiaen

« Ma rencontre avec Olivier Messiaen [1908-1992] s’est faite en 1967-68. Il faut savoir que les études au conservatoire ont beaucoup évolué par rapport au temps où j’y étais élève. C’était à la sortie de ce qu’on appelle le prix, j’ai eu mon premier prix du conservatoire de musique de Paris de piano dans la classe d’Yvonne Lefébure [1898-1986], dans un lieu fabuleux où Hector Berlioz a créé la Symphonie fantastique et où les symphonies de Beethoven ont été dirigées par Habeneck [François-Antoine, violoniste et chef d’orchestre français, 1781-1849]. Je suis un des derniers lauréats du conservatoire de Paris ayant eu son prix au conservatoire national d’art dramatique dans cette salle exceptionnelle du XIXesiècle et je cherchais à rentrer dans ce qu’on appelle le troisième cycle, le « super-conservatoire », pour une préparation de carrière de soliste. Le troisième cycle a métamorphosé toute l’école française du piano et Olivier Messiaen venait d’être nommé professeur de composition très peu de temps auparavant et sa femme, Yvonne Loriod [élève de Lazare-Lévy], avait succédé à Yvonne Lefébure au conservatoire. Et pour des raisons à la fois organiques sur le plan musical et des raisons je dirais de réunion de mes deux vocations, je suis rentré dans le troisième cycle de piano chez Yvonne Loriod et chez son mari en composition, Olivier Messiaen. Mais la rencontre avec Olivier Messiaen était quelque chose qui était inscrit presque dans mes gènes musicaux, c’est-à-dire que j’avais presque deviné la musique d’Olivier Messiaen avant de la connaître. Donc c’est une rencontre qui date de cette époque-là, mais on pourrait dire qu’elle est antérieure. »

Sur sa filiation avec Messiaen et les maîtres de l’école française

« Il y a parfois dans les sciences des pressentiments qui sont confortés ensuite par la démonstration, et souvent un scientifique découvre par la recherche, mais parfois la recherche est guidée par une intuition. Dans le domaine de la tradition musicale occidentale, et celle dont j’étais issu, l’école française, il y avait quelque chose d’inscrit dans l’œuvre de Messiaen qui était conséquente de toute une évolution du XXe siècle dans le domaine harmonique, dans le domaine rythmique, un art de la couleur. A l’époque, c’était tout un cheminement, j’avais presque improvisé dans le style de Messiaen avant de connaître sa musique parce qu’elle était inscrite dans le devenir musical d’une spécificité française. J’ai un héritage français très important à travers des professeurs dont il faudrait rappeler le nom, même s’ils n’ont pas laissé d’œuvre qui devrait être obligatoirement interprétée, mais c’est une sublime tradition. La tradition harmonique française, à travers les maîtres du conservatoire, remonte à Gédalge [André, compositeur et pédagogue français, 1856-1926], professeur de Maurice Ravel, la famille Gallon, etc. J’ai reçu aussi l’héritage d’un maître qui s’appelait Henri Challan [1910-1977], qui m’a transmis l’art de l’alchimie harmonique, qui est la tradition fauréenne, la tradition ravélienne ; c’est en France que s’est inventé le timbre, c’est la tradition aussi des symphonistes organistes et c’est cette tradition que j’ai reçue. »

Sur la musique contemporaine

« J’essaye de ne pas avoir sur mon travail le poids d’un adjectif, qui est pourtant un adjectif revendiqué par beaucoup de compositeurs parmi les plus grands, c’est le terme "musique contemporaine". L’écriture exigeante peut créer une difficulté à être lu ou entendu, et sans doute si l’écriture n’est plus exigeante, elle peut avoir une autre fonction. Et quand je pense écriture exigeante, plutôt que le mot musique contemporaine me vient le nom de Maurice Blanchot [ami de son père, le philosophe Emmanuel Levinas, que l’antisémitisme de Blanchot éloignera de lui]. Mais la musique contemporaine est un projet sublime, auquel se référait d’ailleurs Olivier Messiaen ou Iannis Xenakis [1922-2001, de l’Académie des beaux-arts], pour créer cette possibilité de se projeter. J’emploie le verbe pronominal se projeter à dessein, c’est-à-dire que je le supplante au mot avant-garde, bien que ces termes impliquent tous les deux une notion de risque et éventuellement de sacrifice. Se projeter, être en avance, implique un credo dans une sorte d’historicité de l’acte de création et un sens de l’histoire très vingtiémiste ayant créé des chefs-d’œuvre comme Metastasis [œuvre orchestrale de Iannis Xenakis] et Pithoprakta [idem], Chronochromie de Messiaen. Mais déjà Jean-Louis Florentz [1947-2004, prédécesseur de Michaël Levinas à l’Académie des beaux-arts] avait supplanté cette idée de contemporanéité par celle de musique sacrée. Et il me semble que la question de la destination du message sonore a été de manière très circonstancielle liée à cette totale liberté artistique, cette personnalisation de l’acte de création, son identification et éventuellement son rôle avant-gardiste. Ce n’était pas le cas au XVIe, au XVIIe ou au XVIIIe siècle, où il y a eu des anonymes, j’appelle cela des innocents. Or dans le monde d’aujourd’hui, il y a une tension si forte que le message culturel peut devenir parfois je ne dirais pas indécent, mais inconscient ; et d’autre part, en tant qu’interprète, et donc de manière totalement vécue, j’imagine toujours la musique que j’écris, le son que je projette non pas accessibles mais entendus par les autres de façon sensitive, dans une relation émotionnelle. La musique contemporaine, bien sûr, ne peut pas faire abstraction de la musique actuelle, ni de ses relations avec la langue et le sens, sans oublier les médias ; elle ne peut pas faire abstraction non plus d’une profanation de l’acte de création, d’où l’importance de bien préciser la mission sacrée de l’acte d’écriture. Disant cela, je rends ici hommage à Jean-Louis Florentz que j’ai rencontré chez Olivier Messiaen. Je préférerais donc parfois remplacer le mot avant-gardiste par le mot créateur – je ne parle pas à la première personne – par une sorte d’intuition prophétique. Le prophète peut éventuellement se sacrifier, peut être un temps avant les autres, mais il entend pour les autres. »


Michaël Levinas et le piano

« Je suis un manuel. Vous savez, j’avais un père qui n’était pas tout jeune et qui avait vécu la révolution bolchévique et qui me disait, ‘tu sais, l’avenir est aux manuels, je crois à une seule chose, c’est quand les doigts fonctionnent’. Or je suis improvisateur de la toute petite enfance, c’est-à-dire que je ne jouais pas seulement du piano, j’improvisais au piano, la composition sortant des doigts avant d’être écrite ; en ce sens, je suis très sensible aux musiciens de tradition orale. »

Sur Beethoven


« Ce qui m’a marqué comme interprète quand j’ai fait l’intégrale des sonates de Beethoven, c’est la manière dont dans un processus classique prévisible se produit à un moment donné une rencontre avec l’impasse du prévisible et du système et le coup de théâtre dans l’écriture qui bouleverse les données. J’appelle cela l’esprit d’Arcole. L’esprit d’Arcole, c’est quand Napoléon dans le film d’Abel Gance arrive et trouve trois généraux endormis de la monarchie ne sachant pas comment inventer une stratégie. Il frappe avec son épée et il a une vision romantique géniale ; il découvre alors comment détourner l’impasse et il y a un bouleversement stratégique. Et le bouleversement stratégique, l’esprit d’Arcole chez Beethoven est évidemment quelque chose qui a marqué mon rythme de l’écriture. Je ne me suis jamais pris pour Napoléon, mais disons que cet esprit au fond révolutionnaire de l’art, c’est-à-dire quelque chose de l’ordre du bouleversement – on revient au XXe siècle – bien sûr a été décisif. L’autre point chez Beethoven qui m’a amené à faire cette intégrale a été le timbre du piano, c’est-à-dire ce que j’appelle le piano espace, un instrument qui a repris – c’est peut-être faux historiquement d’ailleurs, mais c’est peut-être vrai – les termes de l’acoustique des lieux sacrés du XVIIIe siècle dans les salles de concert, une amplification de la résonnance qui a influencé tout le XIXe siècle et notamment l’espace wagnérien de l’opéra et cette acoustique du piano, alors Beethoven est un compositeur moderne au sens vingtiémiste du terme, c’est quelqu’un qui conçoit son écriture en même temps que le timbre et qui, comme aujourd’hui on travaille avec l’informatique ou l’électronique, travaille à concevoir l’évolution – je dis bien l’évolution – du timbre de l’instrument et l’évolution de l’écriture en fonction de la perception et de l’analyse de ce timbre ; c’est donc une perception évidemment très spectrale dont je vous parle. Mais mon interprétation Beethoven de l’intégrale a été très marquée par cet esprit-là, la pédale, la résonnance. Bien entendu, ma seconde période, aujourd’hui, c’est-à-dire quelqu’un qui n’est plus jeune, c’est la rencontre avec le XVIIIe siècle, non pas par la mode musicologique mais encore une fois par le timbre, autrement dit la relativisation de l’instrument moderne sur lequel j’ai étudié et notamment donc la redécouverte d’une autre écoute – mais je crois que Beethoven est tout de même quelqu’un de l’écoute –, mais aussi bien sûr les articulations beaucoup plus je dirais transversales des formes, sonates, fantaisies, opéras, dans l’héritage du XVIIIe siècle, qui ont généré des modernités qui ont été considérées au XXe siècle comme des préfigurations où un créateur se projette. Or il y a chez le compositeur Beethoven une ambivalence très riche que je n’ai pas perçue au moment où j’ai fait l’intégrale des sonates. »

Sur ses projets

Un de mes grands projets l’année prochaine, c’est une rencontre qui va avoir lieu au collège des Bernardins, à Paris, dans le 5e arrondissement, avec Pierre Hantaï [chef d’orchestre français né en 1964] et un très jeune ensemble balcon sur la question de la pérennité du clavier et sur la manière dont des œuvres de Bach, Le Clavier bien tempéré[interprété par Michaël Levinas], certaines sonates de Beethoven, peuvent survivre ou au contraire revivre par le respect des hauteurs, la transmission étrange du clavier – voilà une chose étrange en effet dans le lieu de la transmission, ici [i.e. l’Institut de France], de dire qu’il y a une transmission si ancienne que le clavier est resté le même depuis le Xe siècle jusqu’au clavier électronique aujourd’hui. C’est donc un de mes grands soucis, à travers la virtuosité et les modifications du timbre par la virtuosité que ce mystère, que j’appelle l’invariant. »

Dans cette émission, Michaël Levinas aborde aussi la question de l’articulation du timbre et de la polyphonie et évoque son épée d’académicien, réalisée par la plasticienne Makhi Xenakis, la fille du compositeur Iannis Xenakis.

Emmanuel Levinas, 15 juin 2011, à l'Institut de France, jour deson installation au sein de l'académie des beaux-arts
Emmanuel Levinas, 15 juin 2011, à l’Institut de France, jour deson installation au sein de l’académie des beaux-arts
© Canal Académie

Pour en savoir plus

- Michaël Levinas sur le site de l’Académie des beaux-arts
- Le site personnel de Michaël Levinas http://www.michaellevinas.com/
- Ecoutez sur Canal Académie la cérémonie d’installation de Michaël Levinas à l’Académie des beaux-arts, le 15 juin 2011 :
- Le compositeur Michaël Levinas reçu à l’Académie des beaux-arts

Ecrits et œuvres

- Michaël Levinas, Le compositeur trouvère. Ecrits et entretiens (1982-2002) , L’Harmattan, 2003, 430 pages.

Discographie

Bach, Le clavier bien tempéré

-  Beethoven, Intégrale des sonates pour piano

Michaël Levinas en quelques dates

- 18 avril 1949 : Naissance de Michaël Levinas à Paris, fils du philosophe Emmanuel Levinas (1906-1995)
- 1970 : Premier Prix au Concours international d’improvisation de Lyon
- 1973 : Membre fondateur de l’ensemble L’Itinéraire
- 1975 : Prix de Rome
- 1975-77 : Pensionnaire à la Villa Médicis (Rome)
- 1984-91 : Intégrale des sonates pour piano de Beethoven, Label Accord (9 cd)
- Depuis 1987 : Professeur d’Analyse au Conservatoire de Paris
- 2003 : Le clavier bien tempéré de J.-S. Bach, Label Accord
- 18 mars 2009 : Election à l’Académie des beaux-arts au fauteuil de Jean-Louis Florentz
- Mars 2011 : Création de l’opéra La Métamorphose d’après Kafka (Opéra de Lille/IRCAM)
- 15 juin 2011 : Installation à l’Académie des beaux-arts au fauteuil de Jean-Louis Florentz






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