Michel Bouquet : au registre de l’excellence !

Il incarne "Le Roi se meurt" de Ionesco ! Propos recueillis par Jacques Paugam
Dans notre série « Grands interprètes et patrimoine théâtral », retrouvez Michel Bouquet qui joue « Le Roi se meurt », le chef d’œuvre de Ionesco sur le thème l’impuissance devant la mort. On est là dans le registre de l’excellence : du texte, de la distribution, de la mise en scène, des décors, des costumes, des lumières. Et celle d’un immense comédien : Michel Bouquet !


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Émission proposée par : Jacques Paugam
Référence : CARR730
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Date de mise en ligne : 17 octobre 2010
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J.P. : Avez vous l’impression que cette pièce est l’une de celles qui rend le plus viscéralement perceptible la mort sur une scène de théâtre ?

M.B. : Pour moi, la mort n’est pas tout à fait le personnage principal de la pièce, c’est la chose dont ne peut pas parler puisqu’on ne la connaît pas. On ne sait pas ce qu’il y a derrière ni ce qu’elle veut dire. Je pense qu’un homme aussi intelligent que Ionesco ne peut pas avoir l’idée de se dire qu’il va apporter quelque chose de personnel, de particulier, à cette rencontre avec la mort. Sinon une angoisse, mais une angoisse de quelque chose que l’on ne peut pas se figurer. Le Roi, c’est avant tout un homme qui a été particulièrement gâté par la vie, qui a été heureux de pouvoir aller aussi bien dans le sens de ses défauts que dans le sens de ses qualités, ce qui est le privilège des puissants. Et qui a cette habitude de se donner raison. C’est le Monarque. Il arrive même à commander aux nuages pour faire tomber la pluie. Mais les nuages lui obéissent durant très peu de temps et il en est tout navré, tout déconcerté. Il y a là quelque chose de très enfantin. Ce qui est merveilleux dans cette pièce, c’est que cette mort touche un enfant vieillard, un enfant qui est resté enfant avec un grand âge, qui a 400 ans, comme dit la Reine Marguerite.

J. P. N’est ce pas une caractéristique du théâtre d’Ionesco qu’il y ait l’émerveillement de l’enfant d’un côté et en permanence cette angoisse terrible de la mort ?

Le plaisir de la métamorphose

M.B. : Dans cette pièce, en vérité, il y a beaucoup de choses ! Il y a que la vie terrorise le Roi à un point incroyable bien plus que par la mort. Il trouve un accord avec l’idée de la mort. Le choc qu’il a au départ quand il apprend qu’il va mourir dans une heure et demie à la fin du spectacle, ce choc est très fort, de l’ordre de la farce tragique. Et étrangement, plus la pièce avance et plus elle l’adoucit. Je suis très étonné en la jouant. Je n’aurais jamais pensé que la mort puisse adoucir à ce point le choc de cette nouvelle. Soit par le biais du gâtisme soit le biais de la métamorphose. C’est-à-dire du plaisir de la métamorphose : Je vais quitter l’enveloppe terrestre et peut-être trouver des mondes beaucoup plus extraordinaires... C’est bien entendu un leurre, mais plaisant. Petit à petit il quitte nos malheurs terrestres. Et bizarrement il endosse assez rapidement la métamorphose que représente le fait de changer complètement ; et de trouver ça finalement pas trop désagréable. Les dernières répliques de la pièce le poussent à revenir à la réalité : accepter le moment de la mort, pour en finir. Et lui traînasse, attend dans cette espèce de plaisir très curieux de ce qu’il découvre. La dernière scène de la pièce est très explicite dans ce sens là :
- Il dit : « Où sont les murs, où sont les gens qui étaient à côté de moi ? Pourquoi ? J’en avais besoin. »
- La Reine lui répond : « Mais non, va plus loin, avance, avance vers la fin. » Et là il découvre un empire où le soleil ne se couche jamais, ou d’autres soleils se lèvent, où le crépuscule et l’aube se mélangent, où les océans débordent dans les océans qui débordent dans les autres océans…etc. Et cette espèce de mirage merveilleux est le point final de la mort. Elle lui amène quelque chose d’extraordinaire qu’il ne pouvait pas connaître en tant que vivant.

Le théâtre de l’absurde

J.P. : Vous rappellez que dans la pièce le roi a 400 ans. C’est une démesure. Mais n’est-ce pas un contresens d’associer la démesure à l’absurde ?

M.B. : C’est tout le problème du théâtre de l’absurde, qui n’a de valeur que s’il n’ est pas spécifiquement de l’absurde. Ionesco a essayé de déconstruire, au départ de sa carrière, le théâtre, par « La cantatrice chauve », par « La leçon » ; et il a très vite compris que ça l’amenait à une impasse (c’est un homme très intelligent !), à une espèce de zone sans intérêt. Donc il a eu l’envie de retourner au classicisme. Il a commencé par un classicisme assez surréaliste avec « Victime du devoir »,« Tueur sans gage », « Amedée ». Mais il trouvait que ce n’est pas assez. La tentation de revenir au classicisme absolu, mais enrichi de cette déconstruction, et là on arrive à bien décrypter ce qu’il a de personnel, de magique, de grandiose. Il a rendu l’absurdité de l’art d’écrire les personnages et je trouve que c’est magnifique. On se rend compte que, dans le grand théâtre classique, il a apporté quelque chose. Il procède comme Corneille, il rend visible l’absurde qui est dans Molière. C’est magnifique !

J.P. : Vous avez joué Argan et maintenant Béranger 1er. Ce sont finalement deux personnages qui se ressemblent.

M.B. : Oui effectivement, les êtres sont différents à l’extérieur mais très semblables à l’intérieur : Vous êtes comme moi et moi je suis comme vous. Le théâtre a un intérêt énorme : il montre l’individu sans tirer de conséquence de sa valeur réelle. Il projette en scène et laisse agir comme il l’entend et essaie de renseigner le public sur ce qui lui arrive. Mais le personnage qu’il fabrique, il ne le contrôle pas. Le grand auteur ne contrôle pas ses personnages pas plus que ses sujets. Ce qui est merveilleux chez les grands auteurs, c’est que les pièces peuvent ne pas avoir de sens.
- Si l’on prend « l’Orage » de Strindberg, on se demande ce qui arrive dans l’orage et on ne le saura jamais.
- Si l’on prend la flute enchantée de Mozart, le sujet on ne le connaîtra jamais. C’est ce qui fait la magie. Et moins on connait le sujet plus la pièce grandit.

Nous sommes des énigmes...

J.P. : Vous avez joué de multiples fois de grands personnages. Ce n’est pas un hasard s’ils ont fait de vous un passeur. Est-ce que l’essentiel de votre métier est l’intuition ? M.B. : Oui tout à fait. Quelqu’un qui ferait notre métier sans don d’intuition n’aurait rien à y faire. On n’est pas à l’école. On est au théâtre pour rencontrer soi- même l’inconséquence de soi. Nous sommes des énigmes...

J.P. : Pourquoi cherchez-vous autant à percer la pensée des auteurs ? Vous l’un des comédiens qui étudient le plus la pensée de l’auteur. D’ailleurs vous êtes servi avec le journal intime de Ionesco !

M.B. : C’est parce que je sais que je ne trouverai rien par moi-même. Je supplie les auteurs de me parler. Et ils me parlent beaucoup plus par la situation qu’ils mettent en place – ce magma de choses – ils mettent un personnage comme Argan en scène qui est malade mais on sait qu’il n’est pas malade. Qui trouve une renaissance par cette manipulation, par le dialogue de la pièce même. Magma de choses informelles derrière un personnage...Comme dans Labiche qui met en scène deux personnes qui se disputent concernant un mur pas mis à la bonne place. Il y a un problème avec des arbres fruitiers qui gênent la propriété de l’autre. Donc une histoire grotesque. Il les met en scène :
Tu as peut être envie de boire ? Ils appellent la bonne. La bonne arrive – elle sert, très charmante mais très délurée. Elle sort.
Mais comment peux-tu tolérer, toi si raisonnable, une domestique aussi peu raisonnable ? Le personnage répond « Oui. Mais elle a un genou. » C’est la poésie la plus pure. C’est l’irrationalité au point optimum !

Jean Anouilh, Gérard Philippe et Jean Vilar

J.P. : Vous avez le plus travaillé avec Jean Anouilh. Aviez-vous des conversations sur le mystère des personnages ?

M. B. : Non pas du tout.

J.P. : Il s’intéressait beaucoup à la mise en scène. M.B. : Oui il savait le faire merveilleusement. J’ai tout appris par Anouilh. Il fallait suivre le chemin, la ligne du personnage, la ligne d’intention, même pas forcément le texte. L’acteur doit se plier à la ligne du personnage, la ligne de l’auteur. Cela devait tout primer dans le cerveau de l’acteur. Je dis moi que le fait d’avoir la main de l’auteur, c’est le vrai partenaire de l’acteur.

J.P. : Cet auteur alliait la férocité et le rire. Ionesco aussi d’ailleurs. Et Anouilh a permis de révéler Ionesco en 1956. C’est grâce à un article d’Anouilh que Ionesco a pu être révélé, que l’on a commencé à l’admirer.

M.B. : Oui tout à fait. De la part d’Anouilh c’est une chose magnifique. Anouilh était écouté comme le messie. C’était le plus grand auteur de son époque.Les choses au théâtre sont belles car elles ne sont pas totalement lisibles. C’est pour ça que ça nous tourmente après et que l’on essaie de savoir qui l’on est par rapport à ce personnage vu. Tiens, je suis un peu de ce personnage que ce soit Tartufe ou Argan. Mais pourquoi suis-je un peu le personnage, tout en étant moi-même ?

Au théâtre, avec ma mère...

J. P. : Lorsqu’on jette un œil sur votre itinéraire il y a une chose étonnante : Pendant l’Occupation vous étiez tout jeune. Vous avez fait des tas de petits boulots et un jour vous décidez de vous lancer dans le théâtre. Qu’est-ce qui a constitué le déclic ?

M B. : C’est le fait d’être allé avec ma mère voir des acteurs en scène à l’amphithéâtre de la Comédie française ou de l’Opéra Comique. D’avoir fait la queue tout l’après-midi pour entrer à des places très bon marché. Ils m’ont semblé être à l’endroit idéal de la vie. Voir ces gens poudrés, bien habillés, appartenant non pas à la vie, mais à la vie du théâtre. Ces gens m’ont semblé être des libérateurs magnifiques. Des gens qui me permettaient d’échapper à moi-même. Si l’on m’avait dit que je n’avais aucun don pour faire du théâtre, j’aurais voulu passer le balai. Je voulais être dans un théâtre.

J.P. : A 17 ans vous jouez déjà, vous rentrez au Conservatoire. Vous avez travaillé avec Gérard Philippe, que pouvez-vous en dire ? Quelle image avez-vous gardé de lui ?

M.B. : C’était un acteur né. Quand je l’ai vu entrer dans la cour du Conservatoire avec un pardessus sur l’épaule en poils de chameau -je m’en souviendrai toujours- je me suis dit "c’est Gary Cooper qui vient passer son concours du Conservatoire".

J.P. : Et votre expérience du TNP (théâtre national populaire) avec Jean Vilar, que vous reste t-il ?

M.B. : L’esprit de camaraderie, l’esprit de fraternité. De vraie gentillesse, même les moments qui vont mal sont agréables. Ce qui m’a surpris chez Vilar, c’est le directeur. C’était aussi un très bon acteur et un très bon metteur en scène, très bon organisateur. Mais ce qui m’a frappé chez lui c’est le directeur, savoir ce qu’il fallait jouer au moment où la situation générale du pays était dans tel ou tel danger, trouver la pièce qui allait répondre à une situation du moment. Je ne l’ai jamais vu être en tort : "cette pièce je la mets de côt, pour le jour où il arrivera telle et telle situation". Et quand la situation survenait, il sortait la pièce.

J.P. : A vous entendre, il semble que le théâtre soit le lieu où l’on peut le mieux comprendre la vie.

M.B. : Ecouter une pièce importante sur un sujet comme « Antigone » d’Anouilh, c’était comme une préfiguration de ce dont il fallait prendre conscience– en pleine Occupation allemande – je ne sais même pas comment les Allemands ont accepté que cette pièce soit jouée. La pièce montrait qu’il ne fallait pas agir comme Antigone mais être elle à l’intérieur, rempli de son désir de vaincre. Le théâtre, c’est le seul endroit où toutes les vérités sont dites. Avec leurs conséquences. Il n’y pas d’autre endroit, ni à l’église, ni à la Chambre des Députés. Là, elles sont dites clairement.

J.P. : Vous avez fait une très grande carrière au théâtre avec les récompenses que l’on sait et une aussi grande au cinéma où vous avez joué des personnages très troubles. Qu’avez-vous appris sur vous-même en jouant des personnages comme ça, flics, voyous, pervers ?

M.B. : A ne pas être comme cela ! A ne pas être tenté d’être comme eux. Mais tout comportement humain est digne d’intérêt et de reconnaissance aussi.

J.P. : Dans "Le Roi se meurt" pour avez pour partenaire votre compagne Juliette Carré. Dès les premières minutes elle est éclatante, éblouissante de force. Elle vous porte. Dans la vie, elle est aussi votre point d’ancrage ?

M.B. Sûrement Oui. C’est vrai que dans la vie j’ai beaucoup d’orgueil mais j’écoute scrupuleusement ce qu’elle a à me dire. Et j’en tiens compte.

J.P. : Votre carrière fait un peu ombrage à la sienne. Elle est merveilleuse mais on ne parle que de vous...

M.B. : C’est un des motifs qui me dégoûte de ce métier ! Je ne pourrais pas en faire un autre mais il me dégoûte. Beaucoup de gens me disent ce que vous me dîtes là. Il faut l’écouter en répétition. Elle est très pertinente, a beaucoup de perspicacité. Si elle me dit que tout le texte n’est possible que par la vitesse alors je l’écoute. C’est l’exemple de Vilar qui disait par exemple « le premier acte vous le commencez à 80 à l’heure après vous passez à 130, à tel moment vous ralentissez à 30 ». On mettait en pratique cela, en dehors de tout raisonnement. C’était ce qu’il fallait. Si on mettait ça en place, effectivement, la pièce éclatait. Juliette carré à cet instinct savant, exceptionnel, de faire que la pièce devienne véritablement la pièce. Et que les acteurs ne viennent pas gêner la représentation de la pièce.

Face à ma propre mort ?

J.P. : Vous interprétez pratiquement tous les jours ce personnage qui est confronté à la mort de la façon la plus directe qui soit. Est-ce que cela change votre perception de la mort ?

M.B. : Non ou peut être que oui mais sans que je m’en rende compte. J’ai la même perception que Mozart de la mort. Je goûterai à sa venue. Je n’ai pas peur mais je vais peut-être avoir peur quand ça va m’arriver. Je goûterai à sa venue sûrement comme Béranger 1er. Dans la pièce il prend le choc et plus il avance, plus il se familiarise. C’est peut-être un effet de gâtisme total. « Il ne sait plus ce qu’il dit. "Non qu’elle reste ; non qu’elle sans aille". Le problème central, c’est d’échapper à la peur.

Et bien des projets !

J.P. : Quoiqu’il en soit vous allez continuer de travailler. Il paraît que l’année prochaine vous allez jouer une pièce Ronald Harwood (vous avez déjà joué dans sa pièce « A torts et à raisons »). Vous ne pouvez pas vous empêcher de travailler ?

M.B. : Non ce n’est pas ça. Je m’en passerais volontiers mais j’éprouve une fascination. Je m’attache aux auteurs et aux personnages. J’ai besoin de grands personnages. La destinée de quelqu’un n’est pas forcément son caractère. Comme la vie de Richard Strauss. Cette destinée d’être irréprochable et parfaitement condamnable. Avec sa femme Pauline. Une vie très ordonnée. Une vie de courage, d’artisan, qui tient la composition, la mémoire phénoménale pour diriger 40 opéras dans une saison. C’est inimaginable une vie de travail à ce point. Ça m’intéresse de montrer cet homme un peu gros et bourgeois qui fait tout ça. Cet homme qui n’a fait que son travail en pensant que son travail le protégeait de tout.






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