Annibal Carrache (1560-1609), le peintre virtuose du Palais Farnèse

Pour la quatrième centenaire de sa mort, présenté par Annie Regond, maître de conférences en histoire d’art moderne à l’Université Blaise Pascal
L’année 2009 marque le quatrième centenaire de la mort du peintre Annibal Carrache, et pourtant aucune commémoration d’envergure ne marque cet anniversaire, tant en Italie qu’en France. C’est ainsi que Canal Académie invite ses auditeurs à découvrir cet artiste dont les oeuvres majeures ornent les musées français et italiens.


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Émission proposée par : Annie Regond
Référence : CARR580
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Date de mise en ligne : 12 juillet 2009
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Les artistes bolonais, et en particulier l’atelier des frères Carrache, ont joui en France d’une réputation dont le nombre et la qualité des œuvres conservées dans les collections nationales parlent d’eux-mêmes. Parmi tous, Annibal Carrache fut sans doute l’un des plus talentueux et des plus admirés en son temps.

<i>Autoportrait de profil</i>, 1590
Autoportrait de profil, 1590
Huile sur toile, galerie des Offices, Florence

L’artiste dont on devrait commémorer le souvenir était le chef d’un atelier familial, bien qu’il ne fût pas l’ainé. Très tôt, en effet, son nom fut associé à celui de son frère Agostino (1557-1602) et à celui de son cousin Ludovic (1559-1619), sans parler encore d’un autre Francesco (1559-1622), et d’Antonio (1583 ou 1589-1618). Annibal naquit donc dans une famille comptant de nombreux artistes à Bologne le 3 novembre 1560. Il n’était alors pas difficile pour un futur peintre de se former dans cette ville qui bénéficiait d’un riche passé dans le domaine de tous les arts graphiques. Moins réputée que Florence ou Venise pour l’époque médiévale, Bologne avait connu dès la Renaissance une activité remarquable aussi bien pour les décors des palais ou églises que pour la commande individuelle. Pourtant, Annibal et ses frères réagirent contre le courant maniériste qui régnait alors, avec l’influence des artistes florentins : formes exagérément étirées vers le haut, musculatures boursouflées, sujets obscurs à force d’allusions et d’emblèmes cachés... C’est ainsi que, prônant un retour à des modèles plus proches du quotidien, Annibal propose pendant ses premières années des sujets tels que le Mangeur de fèves aujourd’hui conservé à la Galerie Colonna à Rome, ou La Boutique du boucher, (2 versions, une à Oxford, l’autre à Londres) étonnante vision de rue où la couleur rouge des carcasses sanguinolentes des animaux répond aux tissus des vêtements.

<i>Le mangeur de fèves</i>, 1580-90
Le mangeur de fèves, 1580-90
Huile sur toile, Galleria Colonna, Rome, Italie
<i>La boutique du boucher</i>, 1580
La boutique du boucher, 1580
huile sur toile, 1,85 x 2,66 m, Christ Church Picture Gallery, Oxford

Afin de compléter sa formation, Annibal se rendit à Florence en 1583, à Parme en 1585, et, en compagnie d’Agostino, à Venise en 1585, où il fut ébloui par les coloris des œuvres du Titien et de Véronèse, et en retint une nouvelle approche du traitement de la couleur.
Désireux d’accroître leur influence dans le domaine d’un certain retour à la nature (notion périlleuse à toute époque), et au modèle vivant, de préférence au modèle antique, Annibal fonda l’Académie des Acheminés, « Accademia degli Incamminati », école de dessin et lieu de discussion sur les rôles respectifs des différentes composantes de la peinture : dessin, lumière, perspective, couleur,... Parmi les adeptes de cette institution, on rencontre Francesco Albani (l’Albane), Domenico Zampieri (Le Dominiquin), Lanfranco, qui, tous, rejoindront le maître à Rome sur le chantier du palais Farnèse.

<i>La résurrection du Christ</i>, 1593
La résurrection du Christ, 1593
Huile sur toile, 2,16 x 1,60 m, musée du Louvre, Paris

Parmi les œuvres importantes peintes à Bologne et conservées au Louvre : La Résurrection du Christ, commandée en 1593 à Annibal par un marchand, une toile de plus de 2m de haut, et qui connut diverses vicissitudes avant d’être « prélevée » par le commissaire de la République et expédiée au nouveau Museum. Dans cette magnifique composition qui combine les thèmes de la Résurrection avec ceux de la Transfigutation et de l’Ascension, Annibal fait preuve de virtuosité dans le dynamisme du mouvement du Christ s’élevant vers le ciel (qui n’est pas sans rappeler la toile de Véronese à San Francesco della Vigna à Venise) et des soldats étonnés, voire effrayés : pour l’un d’entre eux, Annibal peint une main en raccourci tout à fait admirable. Mais il sait aussi faire preuve de souci du détail en représentant le sceau fermant le couvercle du tombeau fermé, se conformant aussi aux prescriptions des théologiens de la Contre-Réforme qui incitaient les artistes à montrer un tombeau fermé : un soldat montre du doigt à un pharisien cette preuve du miracle de la Résurrection ; peut-être le commanditaire, nouveau riche mal considéré par l’aristocratie bolonaise a-t-il ainsi voulu montrer qu’il connaissait les prescriptions des Pères du concile, c’est du moins ce que suggère Stéphane Loire dans la notice qu’il consacre à cette œuvre dans le catalogue du Musée du Louvre.

Dans leur ville natale, les Carrache eurent déjà l’occasion de déployer leurs talents de créateurs de grands décors muraux : à l’intérieur des palais Fava (1584) et Magnani (1588), ils reçurent la commande de fresques représentant l’histoire de Jason et l’histoire de la fondation de Rome, marquant le lien spécifique qui unissait Bologne avec la capitale de l’Empire.

En 1595, Annibal, invité par le cardinal Odoardo Farnèse, part pour Rome. Une de ses premières visites est pour la Chapelle Sixtine, car, malgré son aversion pour le style maniériste, il est fasciné par l’œuvre de Michel-Ange, et en particulier par son sens de la composition et de l’utilisation de l’architecture en trompe l’œil.

Les Farnèse avaient entrepris depuis déjà longtemps la construction de leur palais romain, et quand Annibal arriva à Rome, le cadre architectural en était presque complètement terminé, et le décor de certaines salles en avait déjà été achevé : dans la partie est du palais, donnant sur le Campo dei Fiori, la salle des Fastes Farnèsiens avait été confiée au florentin Francesco Salviati, qui y avait déployé tout son talent, représentant tous les faits d’armes des membres de la famille, ainsi que l’apothéose du grand homme de celle-ci, le pape Paul III (1534-1549). Du même côté, le cabinet d’Hercule ou « Camerino » fut la première pièce pour laquelle l’atelier des Carrache fut appelé à concevoir et exécuter un décor mythologique et allégorique. La figure d’Hercule hésitant entre une vie courte mais trépidante et une vie éternelle mais paisible est particulièrement marquante, même si elle est actuellement conservée à la Galerie Nationale de Naples.

<i>Fresques du palais Farnèse</i>, 1597-1602
Fresques du palais Farnèse, 1597-1602
peinture à fresque, Palais Farnèse, Rome

Pourtant, la grande œuvre des Carrache au palais reste la galerie qui porte leur nom. Il s’agit d’une vaste pièce de 55m de longueur, donnant du côté du jardin et du Tibre - donc la plus récemment achevée - et qui avait un usage festif. Elle servait aussi de lieu de conservation et de présentation à une partie de la collection d’antiques, alors une des plus riches de Rome.

<i> Le triomphe de Bacchus et Ariane</i>, vers 1600
Le triomphe de Bacchus et Ariane, vers 1600
panneau central de la galerie Farnèse, fresque, Rome, palais Farnèse

Le programme iconographique fut probablement élaboré dès 1597 par Monseigneur Agucchi, prélat érudit et humaniste attaché, comme le bibliothécaire Fulvio Orsini, à la famille Farnèse. Il s’agissait, à l’occasion du mariage du neveu du cardinal Odoardo avec la nièce du pape, de célébrer l’amour conjugal au travers du thème des Amours des Dieux. C’est l’ensemble de la galerie, voûtes et murs, qui fut livré à l’équipe des artistes bolonais auxquels plusieurs assistants vinrent se joindre : la date de 1600 est peinte en chiffres romains sur l’un des petits côtés, et en 1605 l’ensemble était terminé. Malgré l’aspect joyeux de l’iconographie, en particulier du compartiment central de la voûte représentant le char nuptial de Bacchus et Ariane, la bonne humeur ne régnait pas tous les jours sur le chantier : Augustin et Annibal eurent de violentes querelles qui aboutirent au départ d’Augustin. Annibal, ne se sentant pas reconnu par les Farnèse qui le traitaient avec dédain devint de plus en plus sombre, au point de ne plus pouvoir peindre, comme en témoignent, par exemple, les vicissitudes de la commande que lui fit en 1605 le duc de Modene Cesare d’Este pour un autel de l’église de Lorette, et qui ne fut pas livré, représentant la Naissance de la Vierge et lui aussi conservé au Louvre.
Pour en revenir à la galerie du palais Farnèse, il faut admirer le sens de la composition magistrale dont fit preuve Annibal qui reste le maître d’œuvre principal de ce magistral ensemble. Il réussit à combiner plusieurs systèmes de représentation, plusieurs niveaux de perspective, produisant un effet dynamique mais dépourvu de lourdeur, grâce aux ouvertures vers le ciel qu’il ménage dans les angles de la voûte : ignudi comparables à ceux de la chapelle Sixtine, sculptures antiques en trompe l’œil, quadri riportati représentant des scènes à deux personnages, tout cet ensemble répond parfaitement au projet initial de montrer le triomphe de l’amour.

<i>Le Christ en gloire</i>, 1597-1598
Le Christ en gloire, 1597-1598
palais Pitti, Florence

Parmi les œuvres qu’il peignit pour la famille Farnèse, parallèlement à la galerie, vers 1597-98, on peut retenir un Christ en gloire jeune s’élevant dans le ciel entouré de saint Jean l’Évangéliste et saint Pierre, au dessus du portrait du cardinal Odoardo, accompagné de sainte Madeleine (sainte patronne de sa mère la princesse Madeleine de Portugal), saint Édouard d’Angleterre, (son propre saint patron et celui des estropiés) et saint Erménégil le martyre. Le fond de cette toile, conservé au palais Pitti à Florence, montre l’achèvement de la Basilique Saint-Pierre du Vatican pour lequel Paul III s’était beaucoup employé, ainsi qu’un mendiant privé de l’usage de ses jambes, donc estropié. Tout ceci, afin de montrer le rôle joué par les Farnèse dans l’église, sur le plan matériel comme sur le plan des œuvres de charité. Le cardinal n’était pas d’une grande beauté. De la partie Habsburg de ses ancêtres, il avait conservé une prognathisme qu’Annibal n’a pas éludé. A cette phase finale de l’œuvre d’Annibal appartiennent aussi les lunettes destinées à la chapelle du palais Aldobrandini, aujourd’hui au palais Doria, qui par le traitement du paysage annoncent les œuvres de Claude Lorrain. Très dépressif à la fin de sa vie, Annibal se rendit toutefois à Naples peu avant de mourir, le 15 juillet 1609. Il fut inhumé au Panthéon, et un inventaire fut dressé après son décès, qui révéla des œuvres restées inachevées dans son atelier de la via Margutta.

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- Pour en savoir plus sur les cours et les publications d’Annie Regond, consulter le site de l’université Blaise Pascal de Clermont-Ferrand : http://chec.univ-bpclermont.fr/article94.html






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