Le Symbolisme, ses intuitions fondatrices (1/2)

avec l’historien d’art Michael F. Gibson, auteur du livre Le symbolisme
Michael Gibson, auteur du beau livre Le Symbolisme, paru chez Taschen, nous introduit dans ce monde énigmatique. Le mouvement artistique que nous appelons Le Symbolisme a vu le jour au cours de la deuxième moitié du XIXe siècle et s’est éteint avec la Première Guerre mondiale.


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Émission proposée par : Krista Leuck
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Date de mise en ligne : 18 janvier 2009

Le symbole a toujours et partout été présent dans l’art, et ce depuis ses débuts dans la préhistoire. Alors pourquoi donner précisément le nom de Symbolisme à ce mouvement artistique né précisément à cette période-là, milieu du XIXe et la Première Guerre mondiale ?

Franz von Stück, <i>Le Péché</i>
Franz von Stück, Le Péché
Neue Pinakothek, Munich

Les ethnologues ont apporté un précieux éclairage à la question. Comme ils l’ont démontré en seulement un siècle de travail, aucune société ne saurait exister en l’absence d’une construction imaginaire, d’un paysage commun symbolique si l’on veut, qui définit l’identité de chacun de ses membres en leur faisant connaître leur origine et leur destination.
Aucun individu ne peut se construire en tant que personne sans s’appuyer sur une filiation. Or, l’une des plaies de la société contemporaine est justement le refus de toute filiation. La filiation, dans la mesure où nous ne saurions avoir aucune connaissance directe des temps d’avant notre naissance, ne peut être que symbolique - une représentation symbolique. Or l’idéologie du XIXe siècle encourageait le mépris à la fois du symbole et du passé – et donc des générations antérieures, des pères. La radicale tabula rasa soviétique est issue de cette même mentalité : nous allons créer un homme nouveau.
De même, l’idée que nous nous faisons de notre destination, elle aussi, ne peut être que symbolique – puisque nous ne pouvons l’anticiper nous devons la représenter par une figure. Même notre identité est enracinée dans ce terrain. Il s’en suit, comme l’affirme le philosophe Georgien Merab Mamardashvili, que « l’homme est une institution symbolique ».

Henry de Groux <i>Le Grand chambardement</i>, 1893
Henry de Groux Le Grand chambardement, 1893

Toutefois, à cette époque la société toute entière entrait alors dans une grande crise du symbole dont nous ne sommes toujours pas sortis. Le grand chambardement d’Henry de Groux, de 1893, en est une parfaite illustration. Toute une société prend congé d’un terrain familier et chéri et prend la route de l’exode. Mélancolique cortège et mélancolique constat central à l’esprit symboliste.

Les émigrants passent à côté d’un enclos dévasté. Un crucifix brisé entouré de statues renversées. L’enclos désigne le lieu séparé d’une transcendance que rejette le positivisme triomphant de l’époque – autrement dit, en gros, la philosophie qui veut édifier toute connaissance sur les sciences dites dures. Crucifix et statues symbolisent non seulement le christianisme, mais, de façon plus générale une représentation du monde qui reconnaît une interaction continue entre plusieurs niveaux de réalité – le naturel et le spirituel, ou encore, plus largement, entre le concret et l’imaginaire.
Mais en réalité aussi, la seconde moitié du XIXe siècle était en train de vivre un exode sans précédent. Le développement industriel de la France et des autres pays Européens (sauf l’Angleterre qui avait près d’un siècle d’avance en la matière) avait créé un immense besoin de main d’œuvre – un besoin qui vida les campagnes.
Ce que la philosophie sceptique du XVIIIe siècle n’avait su accomplir, l’exode rural du XIXe siècle finissant a su le faire. La foi traditionnelle, entretenue au quotidien par le tissu coutumier des sociétés rurales, fut peu à peu érodée. Chacun, dans sa campagne, savait qui il était et quelle était sa place. Son identité et sa filiation était reconnue et il bénéficiait de la mesure de solidarité et de soutien qui en découlait. Arrivé dans la ville, chacun se découvrait sans identité ni filiation. L’ancienne solidarité ne fonctionnait plus, chacun n’était plus qu’un zéro fondu dans la masse. La société dans son ensemble se trouva repolarisée par cette situation toute nouvelle.

On peut dire que le symbolisme désigne une crise des mentalités. Georges Duby (de l’Académie des inscriptions et belles-lettres) présente les mentalités « comme des systèmes d’images, des systèmes en mouvement, donc objets de l’histoire, et qui, sans que les gens en soient conscients, commandent leur comportement, leur conduite. »
Le nouveau monde industriel, guidé par l’esprit positiviste qui ne croit qu’aux faits, imposa sa marque sur les mentalités en soutenant que l’esprit scientifique remplacerait inévitablement la pensée théologique ou métaphysique. Dans une telle perspective, et dans la mesure où aucun ordre immatériel ou imaginaire n’est reconnu, le symbole, qui s’y réfère n’avait plus de raison d’être. Comme se plaignait le poète, Gustave Kahn, « On sent trop que ces gens ne marchent que pour chercher des ressources, et la source des rêves se tarit. »

Pierre Puvis de Chavannes, <i>Sieste</i>, 1867–70
Pierre Puvis de Chavannes, Sieste, 1867–70
The Metropolitan Museum of Art , New York

Toute symbolique est une construction de l’imagination collective – et le problème de l’époque symboliste réside précisément là. Cet imaginaire collectif était en train de se décomposer sous l’assaut conjoint de la science et du changement social et ne pouvait plus remplir sa fonction indispensable.
Cela laisse entendre bien plus qu’il n’y paraît, et notamment que la légitimité politique, mais aussi la légitimité religieuse et même la légitimité intime de chaque individu, trouve son fondement dans une structure imaginaire. C’est ce qu’on appelle une culture.

Gustave Moreau <i>La Fleur mystique</i>
Gustave Moreau La Fleur mystique
Musee G. Moreau, Paris
Gustave Moreau, <i>L'Apparition</i>
Gustave Moreau, L’Apparition

L’imaginaire chrétien, entretemps, avait soudé puis divisé l’Europe. Pour comprendre la fonction de l’imagination en ce temps-là, il suffit de se représenter les sentiments et les pensées d’un homme qui se tient debout devant une image de la crucifixion ou encore de l’empereur en tant que fidèle ou que loyal sujet.
Peu de gens aujourd’hui ont chez eux image religieuse ou portrait de chef de l’état. Et dans ces conditions, l’art de l’époque symboliste se réfugia fort souvent dans un monde de rêveur solitaire, peuplé de personnages androgynes, de monstres, de femmes idéales ou mauvaises et de situations énigmatiques.
La décomposition de cet imaginaire-là fut achevée par la révulsion que suscita la Première guerre mondiale – la première guerre totale de l’histoire.

Böcklin <i>La Guerre, Les quatre chevaux de l'Apocalypse</i>
Böcklin La Guerre, Les quatre chevaux de l’Apocalypse
Staaliche Kunstsammlungen, Dresde

Le Symbolisme représente une tentative totalement paradoxale de créer une communauté dans la solitude. Les arts se présentent alors comme un monde parallèle où se réfugièrent aussi bien le fictif des Esseintes imaginé par Huysmans que le roi Louis II de Bavière. On y trouve des éléments de névrose ou de folie, mais aussi des facteurs spécifiquement culturels sous-jacents à la dépression de l’un et au délire de l’autre – une névrose inhérente à la culture elle-même. De nombreuses œuvres symbolistes furent donc plutôt l’expression d’une souffrance à la fois individuelle et collective que l’on commence seulement à décrypter aujourd’hui et dont le caractère principal est d’apparaître dans les parties catholiques du monde industriel européen. C’est ainsi que Walter Benjamin explique l’apparition du démoniaque dans l’imaginaire collectif : « Le concept de démoniaque surgit là où celui de modernité entre en conjonction avec le catholicisme ».

Alfred Kubin, <i>Epouvante</i>
Alfred Kubin, Epouvante
Leopold Museum, Vienne

Michael Gibson dans son ouvrage Le Symbolisme paru chez Taschen, présente l’art symboliste ou cet état d’esprit qui a été illustré par des artistes réputés dans presque tous les pays d’Europe.

Des artistes comme le belge Fernand Khnopff, avec ses grandes femmes à l’étrange visage et au regard dépressif, au français Gustave Moreau, à l’allemand Max Klinger dans sa série de gravures illustrant les fantasmes successifs d’un homme qui ramasse un gant de femme sur une patinoire, ou à l’œuvre douloureuse et terrifiante de l’autrichien Alfred Kubin qui fait toucher du doigt l’épouvante sexuelle d’un homme qui, après une adolescence dépressive, avait tenté de se suicider sur la tombe de sa mère. Le révolver était rouillé et le coup ne partit pas. Ernst Jünger voyait dans son œuvre des dix premières années du XXe siècle « l’atmosphère qui précède les grandes catastrophes ».

Fernand Khnopff, <i>Marguerite Khnopff assise et costumée</i>, vers 1901
Fernand Khnopff, Marguerite Khnopff assise et costumée, vers 1901
Musée d’Orsay, Paris

Michael Francis Gibson est critique d’art, historien de l’art, anthropologue, romancier.
Depuis 1970, Michael Gibson a écrit sur l’art et la culture dans l’International Herald-Tribune et de nombreuses autres publications (New York Times, Art in America, The Drama Review, Connaissance des Arts, etc).

Michael Gibson
Michael Gibson

Sa monographie consacrée au Dadaïsme et à Marcel Duchamp (Duchamp-Dada, NEF-Casterman, 1991), reçut la récompense du Livre d’Art International de Prix Vasari en 1991.
Michael Gibson a consacré d’autres monographies à Paul Gauguin (Polygrafa), Odilon Redon, L’art symboliste (Taschen) Alexander Calder et de nombreux artistes contemporains.

En savoir plus :

Ecoutez dès le 2 février 2009 la deuxième partie de l’émission Le courant symboliste à travers l’Europe

Ecoutez également Le portement de croix de Breugel, par Michael Francis Gibson ainsi que la version anglaise de l’émission : The Way to Calvary, by Pieter Bruegel






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