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Peut-on écrire des romans historiques ?

par Françoise Chandernagor
Communication de Françoise Chandernagor prononcée en séance publique devant l’Académie des sciences morales et politiques le lundi 10 octobre 2005.


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Référence : es086
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Adresse de cet article : http://www.canalacademie.com/ida160-Peut-on-ecrire-des-romans-historiques.html
Date de mise en ligne : 1er janvier 2005

Un roman historique est-il simplement "un roman dont l’intrigue est empruntée à l’Histoire" ? Ou bien est-il "un roman dont le sujet s’inspire, plus ou moins exactement, d’évènements historiques" ?

Françoise Chandernagor explique que le roman historique n’est pas un roman sur l’histoire mais un roman dans l’histoire : un roman qui peut, bien sûr, s’inspirer d’évènements ou de personnages authentiques mais qui, le plus souvent, nous conte une action imaginaire, accomplie par des personnages inventés.

Voici le texte intégral de sa communication :

« Peut-on écrire des romans historiques ? » : se poser la question, se la poser encore aujourd’hui, c’est presque y répondre. Car il y a déjà trois siècles qu’on ne se demande plus s’il est légitime d’écrire des « romans - romans » (pour parler comme font nos lecteurs). En revanche, pour le roman historique, le doute subsiste. Et quand je dis « doute » je devrais plutôt parler de « suspicion », et même de « réprobation ». Non du public qui, dès les balbutiements du genre - Le Grand Cyrus de Melle de Scudéry ou la Cléopâtre de La Calprenède -, lui fit un triomphe, mais de la critique, qui ne s’est pas montrée aussi facile à conquérir.

Diderot, le premier, tance les auteurs : Le roman historique est un mauvais genre : vous trompez l’ignorant, vous dégoûtez l’homme instruit, vous gâtez l’histoire par la fiction et la fiction par l’histoire.

Soixante ans plus tard, c’est au tour de Théophile Gautier de s’indigner : Walter Scott est mort. Dieu lui fasse grâce mais il a mis à la mode le plus détestable genre de composition qu’il soit possible d’inventer ; le nom seul a quelque chose de difforme et de monstrueux qui fait voir de quel accouplement antipathique il est né : le roman historique - c’est-à-dire la vérité fausse ou le mensonge vrai ! Ce jugement sévère n’allait tout de même pas empêcher Gautier de faire peu après, comme créateur, ce qu’il condamnait comme critique : publier deux romans historiques, Le Roman de la momie et Le Capitaine Fracasse... Enjambons un siècle et demi de vie littéraire pour en arriver à la condamnation, sans appel, prononcée par un critique fâché des succès de Marguerite Yourcenar : Le roman historique est un genre mixte ; or, les genres mixtes ne relèvent pas de l’art littéraire. Pressé de jeter le roman historique aux orties, l’éminent critique n’avait sans doute pas remarqué qu’il y expédiait dans le même élan le conte philosophique et le roman épistolaire, genres « mixtes » s’il en est : voilà comment dans les années 1980, ont été boutés hors du champ de la littérature Candide et Les Liaisons dangereuses ! Heureusement, les professeurs de lettres n’en ont rien su !...

Dictionnaire égoïste de la littérature française
Dictionnaire égoïste de la littérature française
Un ouvrage de Charles Dantzig [1]

[1] Présentation de l’éditeur
"A" comme "Apollinaire", mais aussi "Age des lectures". "B" comme "Balzac", mais aussi "Bibliothèques de maison de campagne", "Belle du seigneur". "C" comme "Corneille", mais aussi "Commencer (par quoi) ". "D" comme "Du Deffand", mais aussi "Décadence et mort d’un écrivain" ou "Del Dongo"... De François Villon à Françoise Sagan, le Dictionnaire égoïste de la littérature française rassemble des auteurs célèbres et des méconnus, des œuvres lues et d’autres qui pourraient l’être davantage, des personnages de fiction, des notions. Ce n’est pas un dictionnaire comme les autres. Il est érudit, allègre, partial, drôle, s’intéressant aux êtres en plus des écrits, brillant, inattendu. Bref, il est à part. C’est un exemple achevé de gai savoir.

Venons-en à 2005, on a changé de siècle, changé de millénaire, tout change sauf l’horreur qu’éprouvent les bons esprits face au « monstre », lequel monstre, apparemment, vit toujours (il a la peau dure !) : sous la plume de Charles Dantzig, auteur d’un Dictionnaire égoïste de la littérature française paru le mois dernier (excellent ouvrage au demeurant), on lit, sans surprise, à l’article « roman historique » : Je crois impossible d’écrire un bon roman historique, ou alors il n’est pas historique [...] Si le roman se passe au 15e siècle, on vous décrit la hallebarde, le pourpoint, les aiguillettes. Est-ce que dans un roman se passant aujourd’hui l’auteur consacrerait autant de temps à décrire une voiture, un pistolet, un jean ? D’ailleurs, les dialogues de ces romans sont encore de la hallebarde : « Tudieu, dit le capitaine des gardes, vous me la baillez belle ! ». Pour ne rien vous cacher, à cet endroit j’attendais plutôt le sempiternel « Holà, tavernier du diable ! », une phrase qu’aucun romancier n’a jamais écrite (c’est une phrase de théâtre) mais qu’on trouve ressassée comme une excellente plaisanterie dans toutes les diatribes dirigées contre les épigones de Walter Scott ou de Zoé Oldenbourg...

Cela dit, je me garderai bien de nier que nombre de romans médiocres soient écrits dans le style « hallebarde » ! Je ne chercherai pas davantage à m’abriter derrière les contradictions des détracteurs du genre pour éluder la question de fond : le roman dit « historique » est-il possible conceptuellement, est-il permis moralement, est-il respectable esthétiquement ? N’y a-t-il pas antinomie (« antipathie » dirait Gautier) entre la notion d’histoire et celle de roman ? Le voyage dans le passé ne détourne-t-il pas le lecteur des problèmes de l’heure ? Le romancier ne verse-t-il pas nécessairement dans la facilité ?

Avant d’aller plus loin, entendons-nous sur les définitions. Car je ne suivrai pas celles, trop réductrices à mon sens, des dictionnaires. Est un roman historique, selon le grand Robert, un roman dont l’intrigue est empruntée à l’Histoire et, pour le Larousse, un roman dont le sujet s’inspire, plus ou moins exactement, d’évènements historiques. Cette définition vaut, par exemple, pour le Cinq-Mars de Vigny, récit romancé d’une conspiration suivie d’une exécution capitale, lesquelles ont eu lieu en effet ; cette définition vaut aussi pour La Bataille, de Rambaud, qui raconte, sur un mode romanesque, le déroulement de la bataille d’Essling. Mais elle ne s’applique pas à Notre Dame de Paris - quand donc, dites-moi, ont existé ce Quasimodo, cette Esméralda, retranchés dans la cathédrale ? -, elle ne s’applique pas à Ivanhoé, à Barry Lyndon, à Angélique, Marquise des Anges, à L’Œuvre au noir, à Autant en emporte le vent, au Guépard, à Caroline Chérie, au Nom de la rose, à La Guerre du feu, ni d’ailleurs aux neuf dixièmes de ces romans, bons ou mauvais, que le public range spontanément dans la catégorie « historique ».

Contrairement, en effet, à ce que croient les rédacteurs des dictionnaires, le roman historique n’est pas un roman sur l’histoire mais un roman dans l’histoire : un roman qui peut, bien sûr, s’inspirer d’évènements ou de personnages authentiques mais qui, le plus souvent, nous conte une action imaginaire, accomplie par des personnages inventés. La seule donnée propre au genre est que cette intrigue, authentique ou fictive, est dans tous les cas placée dans le passé et que, à la différence de ce que nos lecteurs appellent le « roman contemporain », le roman historique exige de son auteur la re-création (avec ou sans « hallebardes » !) d’une époque révolue. Encore faut-il souligner que cette frontière entre roman historique et « roman contemporain » est elle-même mouvante puisque, sans cesse, l’Histoire nous rattrape : tel sujet qui, pour un romancier, vu son âge, sera du « contemporain » - c’est-à-dire quelque chose qu’il a vécu, qu’il n’a pas besoin d’aller chercher dans des archives - est pour un autre, plus jeune, de « l’historique ». Ainsi 1941 écrit par Marc Lambron, romancier né après la guerre, est un roman « historique » alors que pour Julien Gracq, né en 1910, Un Balcon en forêt, dont l’action est située en 1940, reste un roman « contemporain ». De la même façon, on admet généralement que Balzac, né en 1799, quand il écrit Les Chouans, signe un roman historique, mais on ne remarque jamais que Patrick Modiano, né en 1945, quand il écrit sur l’Occupation (et Dieu sait s’il a écrit sur cette période !), fait aussi du roman historique. En somme, ce que je vous propose, c’est une définition de praticienne : je sais en effet que si j’adoptais le point de vue des dictionnaires, je devrais, au sein de ce que j’ai moi-même publié, opposer, par exemple, L’Enfant des Lumières (intrigue inventée) à La Chambre (évènement historique). Or, je suis bien placée pour savoir que ces deux romans, tous deux situés à la fin du 18e siècle, m’ont demandé le même genre de travail préalable : un travail de recherche, proche de celui de l’historien.

N’est-ce pas là, d’ailleurs, que le bât blesse : un romancier peut-il se faire historien ? Un historien peut-il se faire romancier ? N’y a-t-il pas, entre histoire et roman, une opposition conceptuelle irréductible, celle que, de prime abord, signalait Gautier : d’un côté les faits, de l’autre la fiction (« res factae » et « res fictae », disaient les Romains) ; d’un côté, la vérité, de l’autre, l’invention. L’Histoire s’opposerait au roman comme une science s’oppose à un art - on ne saurait les confondre, on ne peut pas les mêler...

Il est vrai que personne n’oserait parler d’un roman « chimique » ! Ni d’un roman « électrodynamique ». Ni même d’un roman « botanique »... Mais l’Histoire ? L’Histoire est-elle bien une science ? Nul doute qu’au 19e siècle on ait espéré qu’elle le deviendrait - d’où, peut-être, le discrédit jeté alors sur le roman historique dans les milieux éclairés. Mais aujourd’hui les épistémologistes n’hésitent pas à souligner que l’histoire n’est pas, et ne sera jamais, une discipline scientifique, c’est-à-dire un ensemble de connaissance d’une valeur universelle, caractérisées par un objet et une méthode déterminés, fondées sur des relations objectives vérifiables et exprimées par des lois qui rendent possible la prévision : l’Histoire n’a pas d’objet particulier - car tout, dans la vie des hommes peut être objet d’Histoire ; l’Histoire ne permet pas l’expérimentation, elle ne dégage aucune loi, et elle n’est pas prédictive. De tout cela, les historiens modernes conviennent volontiers ; dans son remarquable essai Comment on écrit l’histoire, l’historien Paul Veyne admet : l’histoire n’est pas une science [...] Tant que l’historien raconte son histoire en toute simplicité et n’exige pas de sa plume plus que n’exigerait un romancier, à savoir qu’elle « fasse comprendre », tout va bien ; tout va mal, au contraire, dès qu’il essaie d’en faire plus, de ressaisir en conclusion les principes des ses explications, de généraliser, d’approfondir [...] Entre l’explication historique et l’explication scientifique, il n’y a pas une nuance mais un abîme [...] L’histoire n’a pas de méthode, l’histoire ne peut formuler son expérience sous forme de définitions, de lois et de règles [...] L’histoire est un art.

Entre l’Histoire et le roman, il n’y aurait donc pas de différence de nature. La proximité de ces deux arts serait d’ailleurs d’autant plus grande qu’ils travaillent sur le même support, tentent de donner forme à la même matière : cette matière, c’est l’homme. L’homme, oui, n’en déplaise aux tenants du défunt « Nouveau Roman » ! L’homme est le vrai, l’unique sujet du roman. Il se trouve qu’il est aussi le sujet de l’histoire. Ecoutons Marc Bloch : Ce sont les hommes que l’histoire veut saisir. Qui n’y parvient pas ne sera jamais, au mieux, qu’un manœuvre de l’érudition. Le bon historien, lui, ressemble à l’ogre de la légende ; là où il flaire la chair humaine, il sait que là est son gibier. Cet ogre affamé de chair humaine, c’est aussi le romancier. Et la chair humaine que goûtent l’historien et le romancier, n’est pas celle, plus abstraite, plus universelle, de l’anatomiste ou du biologiste ; la chair humaine qui les fait saliver, c’est la chair humaine plongée dans le Temps.

On n’a pas attendu Proust pour se douter que le sujet, l’éternel sujet du roman, c’est l’individu livré au temps comme on est livré aux bêtes, l’homme happé par la mort. Le propre du roman a pour objet premier le passage du temps. Là réside d’ailleurs sa supériorité sur le cinéma : le cinéma est action (c’est du reste le mot que prononcent les réalisateurs américains pour lancer le moteur des caméras), action et non pas durée. Les romans sont de la durée, de la durée mise en mots. Même lorsqu’ils malmènent la chronologie, usent du flash-back et du collage, ils se déroulent, en effet, comme la vie. Ils se déroulent, comme l’histoire. Et ils nous donnent le temps à voir : sur courte période (et la vie humaine est une courte période), le temps n’est visible que s’il trouve des corps - des corps à sculpter, des corps à détruire. Le roman fournit des corps - corps virtuels, corps imaginaires -, et l’Histoire fournit le Temps : comment les séparerait-on ?

Non seulement le roman historique, fruit de leur union, n’a rien de contre-nature, rien qui semble interdit par la philosophie et la pratique des historiens, mais, d’un point de vue strictement littéraire, le roman historique pourrait bien être la quintessence du genre romanesque. Le sujet du roman, disais-je, c’est le temps qui passe ? Eh bien, le roman historique, c’est du temps qui passe... à l’intérieur d’un temps passé : du temps au carré ! Le sujet du roman, c’est l’homme mortel ? Le roman historique, c’est l’homme mortel à l’intérieur d’une société déjà morte. Ah, il ne faudrait pas me pousser beaucoup pour que j’entreprenne de vous démontrer qu’en théorie du moins le roman historique, c’est le roman absolu ! Tenez, une preuve de plus : quand Gautier pour stigmatiser le genre le qualifiait de « mensonge vrai », il ne pouvait pas savoir qu’il anticipait sur la définition qu’Aragon donnerait plus tard, avec enthousiasme, de l’art même du romancier : un « mentir vrai ». Or, quel est, de tous les romans, le plus menteur et le plus vrai ? Le roman historique ! Aragon finit sûrement par s’en aviser puisqu’il illustra magnifiquement le genre en écrivant La Semaine Sainte, dont l’intrigue se situe au début des Cent Jours.

L’obstacle conceptuel ainsi levé, encore faut-il savoir si ce roman idéalement « possible » est un roman « permis » - sur le plan moral et esthétique. Car ce n’est pas seulement une suspicion théorique qui a, dès l’origine, plané sur le roman dit « historique », mais un soupçon quasi politique : ce genre romanesque n’induisait-il pas en faute aussi bien son lecteur - qu’il distrayait des « vrais problèmes » - que son auteur - qu’il empêchait de « témoigner » ?

Bien sûr, dans un premier temps, c’est le roman toutes catégories confondues qu’on condamnait pour futilité : on le suspectait de détourner les lecteurs, les lectrices surtout, de la contemplation de leurs fins dernières (reproche « Grand Siècle ») ou de l’observation de la société (reproche « Ere industrielle »). On finit pourtant par découvrir, au fil des années, que le roman ne se réduisait pas au « roman d’amour » : Dostoïevski rachète Madame Riccoboni, Malraux compense Delly. Mais le roman historique, lui, est resté entaché de frivolité - affaire de costumes, peut-être ? Trop de crinolines, de guêpières, ou de toges galamment retroussés...

Il n’empêche qu’il s’agit, là encore, d’une critique un peu simpliste : certes, il existe un roman historique léger, roman d’évasion, divertissement exotique (comment peut-on être Carthaginois ?), distraction à bon marché (les amours d’Aliénor) encombrée d’un bric-à-brac un peu kitsch ; mais, au cinéma, le succès des péplums et des films de cape et d’épée n’a jamais discrédité Visconti ou James Ivory. Le roman historique n’est pas, par nature, moins apte que les autres genres romanesques à exprimer les interrogations et les angoisses des hommes. Au contraire même ! Puisqu’il a, plus que tout autre, partie liée avec la mort, la ruine, l’oubli : quand commence le récit, tout est déjà consommé, et depuis si longtemps...

Aussi n’était-ce pas vraiment pour nous convaincre que les robes du Premier Empire étaient charmantes que Tolstoï a écrit Guerre et Paix - roman historique, puisque l’action se situe à une époque bien antérieure à la naissance de l’auteur. Et Yourcenar, dans ses Mémoires d’Hadrien, parvient à nous faire traverser, à la suite de son empereur, toutes les légions romaines sans nous infliger la moindre description de pilum, scutum et ... autres « parabellum » ! Charles Dantzig peut remballer sa « hallebarde », et les modernes émules de Bossuet, rengainer leurs critiques : dans les bons romans historiques - il y en a -, le décor importe moins que les personnes ; on ne cherche pas à cacher la condition humaine derrière les falbalas.

Quant aux héritiers du naturalisme, aux survivants de l’existentialisme, au dernier carré de partisans de la « littérature engagée », ceux pour qui le premier devoir du romancier est de s’intéresser à l’actualité et d’agir sur le monde, qu’il se rassurent : pour y parvenir, l’écrivain n’a pas besoin de se lancer dans la fresque contemporaine - tous les romans, à quelque genre qu’il se rattachent, tous, y compris le roman intimiste, le roman fantaisiste ou le « nouveau roman », témoignent, fût-ce à l’insu de leurs auteurs, des préoccupations et des combats de leur temps. Même le roman d’anticipation, même celui-là, renseignera l’historien du futur sur la société contemporaine de sa publication : voyez par exemple à quel point la science-fiction américaine des années cinquante est marquée par les circonstances de la guerre froide - ils en ont, des choses à nous dire sur le rideau de fer, les méchants Martiens !

Là, d’ailleurs, réside l’une des pires difficultés que puisse rencontrer le romancier désireux de ressusciter le passé : il risque, malgré lui, de nous donner à voir un passé « d’époque » - son époque. Y a-t-il, en effet, rien de plus Second Empire, jusque dans « l’ameublement », que Salammbô ? Rien de plus « classique », de plus janséniste au fond, que La Princesse de Clèves, pourtant situé sous Henri II ? Et que dire du Moyen-âge furieusement « troubadour » et 1830 que nous ont proposé tant d’auteurs romantiques ?

C’est que le roman historique, loin d’être un genre facile, est l’un des exercices les plus périlleux qui soit : les pièges et les contraintes y sont plus nombreux que dans toute autre forme romanesque.

Couleur du temps
Couleur du temps
de Françoise Chandernagor

La première contrainte est celle du réel. Le réel entrave le romancier, il l’embarrasse. Je me souviens d’un aveu de Jean Giono à un journaliste qui l’interviewait : Il n’y a pas, disait-il, de relation d’amitié entre la réalité et la création. Quand j’essaie d’intégrer la réalité à un récit inventé, la réalité me gène constamment. Je suis obligé de la modifier peu à peu... Or, dans un roman historique la marge du créateur est beaucoup plus réduite que dans un roman-roman. Et, à l’intérieur même du roman historique, cette marge sera d’autant plus étroite que le romancier aura mis en scène des personnages ayant existé : j’avais, bien sûr, les coudées plus franches quand j’écrivais Couleur du Temps ou L’Enfant des Lumières que lorsque je rédigeais L’Allée du Roi (inspirée de la vie de Madame de Maintenon) ou La Chambre (sur la fin du jeune Louis XVII). Mais, dans tous les cas, si le romancier ne veut pas que les biographes et historiens de la période lui tombent sur le dos, il ne peut plus s’amuser, comme Dumas, à « violer l’histoire » : on ne le lui pardonnerait pas. Toute liberté prise avec les évènements historique passerait pour une erreur. Il faut, en outre, que l’auteur s’attache à éviter les anachronismes, les prémonitions rétrospectives (cette plaie des mauvais romans et des mauvais films « historiques »), et à éviter aussi l’exotisme. Car, du romancier du passé, on est en droit d’exiger qu’il ait intégré les derniers développements de la méthode historique et, notamment, l’histoire des mentalités. Or, rien n’est moins exotique que la vie quotidienne pour celui qui la vit. Ne prêtons pas aux hommes d’autrefois nos propres étonnements : ainsi, un Carthaginois qui, selon la coutume, sacrifie aux dieux son enfant premier-né accomplit une simple formalité. Il agit en bon citoyen et, même, j’y insiste, en bon père - en bon père pour les enfants à venir que ce sacrifice protègera. N’excluons pas, toutefois, que cette formalité, sans soulever chez lui le moindre problème de conscience, lui soit légèrement désagréable. En bons citoyens, nous déclarons nos revenus et payons l’impôt, mais cette opération ne nous amuse pas... Par ailleurs - un bébé n’est, pour un contemporain d’Hanniba, ni un animal nuisible ni un animal comestible - on peut penser que tuer son enfant ne procure pas un vif plaisir à notre Carthaginois. Comment donc devrions-nous le montrer, ce père infanticide, dans un roman, si nous avions à le faire ? Peut-être comme un homme qui éprouve la satisfaction du devoir accompli, une satisfaction d’autant plus grande que ce devoir lui a paru plus ingrat ? A moins qu’il n’ait oublié très vite cet acte somme toute banal, et presque abstrait si - comme il est probable - il en a « délégué » l’exécution à des esclaves et à des prêtres ? Les mains propres et l’âme en paix, notre Carthaginois n’est pas un monstre ; c’est un homme civilisé - civilisé autrement que nous, voilà tout... Ah, certes, il ne faut pas devenir historien - et encore moins romancier de l’histoire - si l’on n’a pas l’ouverture d’esprit d’un ethnologue !

Pas question donc, si vous placez vos romans dans le passé, de modifier les faits ni de les « surinterpréter » : vous devez respecter le réel, et même le respecter assez pour le comprendre.

Une fois cette limite acceptée, restent à résoudre de nombreux problèmes de technique romanesque que l’auteur de romans-romans, ce bienheureux, n’a même pas à se poser. L’un des plus délicats - sur lequel les détracteurs du genre ont depuis longtemps mis le doigt - est celui des dialogues. Même Paul Veyne qui, dans Comment on écrit l’histoire, se plait à souligner l’étroite parenté entre le travail de l’historien et celui du romancier, constate, à regret : Le roman historique le mieux documenté hurle le faux dès que les personnages ouvrent la bouche... L’affaire n’est pas simple, en effet : il est souhaitable, évidemment, d’éviter les anachronismes de langage. Mais il est souhaitable aussi d’éviter un trop grand décalage entre le style de la narration et celui des dialogues. Comment faire pour que des personnages parlent leur langue, celle de leur époque, et la parlent sans ridicule, tandis que le romancier, lui, continuera de parler la sienne - qui est sensiblement plus « tardive »... Plus tardive sauf si, à l’intérieur du genre du roman historique, il a opté pour le sous-genre, relativement récent (il date des années 30), des « mémoires imaginaires » - du type Moi, Claude Empereur, Mémoires d’Hadrien, ou L’Allée du Roi ; là, miracle, tout s’harmonise, bien sûr, mais c’est un choix qu’un même romancier ne peut faire deux fois ! Finalement, la solution dépend de la langue dans laquelle écrit le romancier : en français, il est possible, en cas de besoin, de remonter dans le temps de deux ou trois siècles sans gêner le lecteur, on peut, si nécessaire, employer dans les dialogues, la langue du 17e siècle. A deux conditions, toutefois. D’une part, il faut lui ôter tout ce qu’elle aurait de trop ostensiblement « couleur locale » - pas de « Si fait, ma mie ! », de « peste soit du faquin ! », de « ah, fourbe, ah, bélître, j’en rage ! ». Il convient, d’autre part, de maintenir un certain rapport de ton entre les divers éléments du récit afin de pouvoir mixer le tout sans former de grumeaux (les cuisinières connaissent bien le problème !) ; c’est pourquoi la langue de la narration elle-même devra rester sobre, classique, tenue. On obtiendra ainsi, dans le dialogue, un « effet de réel » suffisant tout en évitant, par ailleurs, une impression pénible de patchwork et de ruptures.

En revanche, si le roman se passe avant Malherbe, je déconseille tout à fait le recours à la langue originelle des personnages : Charlemagne et Socrate parlaient d’or, mais c’est une monnaie qui n’a plus cours... On est en droit alors, et même on a le devoir, d’adapter, de traduire, de transposer. Jusqu’à quel point ? Peut-on, dans un roman médiéval, remplacer le fameux « Holà, tavernier du diable ! » par « Ous’qu’il est, ce bistrotier d’mes deux ! » ? Oui, c’est permis, c’est même amusant ; mais je ne conseillerais d’en abuser car tout langage parlé trop relâché, argotique, exagérément « branché », est voué à se débrancher très vite : dans un demi-siècle, nos descendants ne comprendront pas mieux le verlan du 9-3 que la langue des trouvères... Tenons-nous en, le plus possible, à du « moderne classique » - si j’ose cet oxymore... De toute façon, il est prudent, dans un roman historique, de réduire au minimum le recours au style direct et au dialogue. Le dialogue, ce procédé commode qui, dans un roman-roman, permet au romancier tantôt de tirer à la ligne, tantôt de faire avancer l’action, est une facilité généralement interdite aux romanciers du passé.

Bien d’autres techniques stylistiques lui sont encore déconseillées, ou deviennent pour lui d’un maniement délicat, surtout lorsque, dans le récit, il se met à la place d’un des personnages et voit par ses yeux. Je citerai, à titre d’exemple, la comparaison, la métaphore : celles qui viennent naturellement sous la plume d’un homme d’aujourd’hui empruntent presque toujours l’un de leurs termes à un objet, une sensation, un comportement, postérieurs à l’époque où l’on aura placé le roman. Il faut beaucoup de connaissances et d’imagination pour pouvoir retrouver, non pas les idées (c’est relativement facile), ni les sentiments (c’est faisable), mais les équivalences, les images qui viendraient spontanément à l’esprit, par exemple, d’une petite fille gallo-romaine du deuxième siècle qui découvrirait la mer... Le romancier n’y parviendra qu’au prix d’un dépouillement progressif de son être, d’une régression raisonnée qui doit le ramener au plus près d’un corps d’autrefois avec ses gestes, ses instincts, sa sensualité, ses perceptions les plus élémentaires : la chaleur d’une pierre, la fraîcheur du vent, le goût de l’eau... Voilà un travail de forme et de fond que le lecteur ne verra pas, c’est pourtant la pierre de touche du roman historique !

Je ne m’attarderai pas sur les autres problèmes littéraires spécifiques que rencontre l’écrivain qui veut rendre la vie à des morts, je n’en mentionnerai qu’un, qui, certes, se pose aussi à l’auteur de « roman contemporain » mais pas dans les même termes. Il s’agit de savoir si l’auteur peut ou non être présent dans son livre - doit-il intervenir dans le récit, ou s’effacer tout à fait ? Si le roman se passe aujourd’hui, le romancier est libre de choisir son parti : c’est affaire de construction romanesque et d’esthétique. Si le roman se passe dans « le jadis » (pour reprendre l’expression de Pascal Quignard), les choses se compliquent. Assurément, l’intervention directe du narrateur dans le récit présente certains avantages : non seulement elle permet au romancier de moderniser la forme, la construction de son roman, mais, sur le fond, elle l’autorise à reprendre ses distances - il peut dès lors, pour éclairer son lecteur ou pour l’amuser, opérer des rapprochements avec sa propre époque, ou retrouver le droit de prononcer des jugements de valeur et de tirer des leçons : il n’est « pas dupe » !... Ainsi conçu, le roman historique paraîtra, aux lecteurs, plus accessible, et, aux critiques, plus neuf, plus intéressant esthétiquement. C’est sans doute pourquoi les romanciers anglo-saxons lorsqu’ils « font » du roman historique choisissent massivement ce procédé.

Il a pourtant ces inconvénients : en apparence plus actuel, le roman historique construit de cette manière sera aussi plus vite démodé. Supposons, pour rire, qu’il existe un roman sur l’Antiquité romaine écrit par un chroniqueur du Moyen-Age. Et imaginons que, pour plaire à son public de « gentes dames » et de « beaux seigneurs », cet auteur se soit adressé directement au lecteur, lui explique les choses, lui donne son avis, transpose les situations, multiplie les clins d’œil et les sous-entendus... Par exemple, il nous peindrait les combats de gladiateurs en utilisant le vocabulaire des tournois, traduirait les milles romains en lieues, et les sesterces des grosses fortunes en écus, réviserait les recettes d’Apicius à la lumière du Ménasgier de Paris, et raconterait les amours d’Auguste en multipliant les allusions cryptées aux liaisons du duc de Bourgogne... Eh bien, en 2005, nous n’y comprendrions plus rien ! Le livre fonctionnerait sur une triple datation et une triple lecture : il nous faudrait assimiler les règles de la chevalerie pour saisir celles de la gladiature, convertir en euros les écus pour retrouver les sesterces, et tout connaître des ragots sur le duc de Bourgogne pour deviner ce qu’on disait de l’empereur Auguste... Impossible ! Illisible ! Bon à mettre au panier !

Cela ne signifie pas que, dans le roman historique, j’en tienne nécessairement pour une forme de narration traditionnelle et transparente, du type « il était une fois... » Non, puisqu’il m’est arrivé de m’introduire comme auteur dans certains de mes romans, et que je compte bien recommencer, mais toujours en gardant conscience des limites particulières qui me sont imposées. Car, plus encore que dans le roman-roman, tout, dans le roman historique, est affaire de proportions justes, de sensibilité, d’habileté - bref, d’art.

Techniquement difficile, et toujours assez mal vu des ayatollahs, pourquoi le roman historique continue-t-il à attirer certains auteurs ? Parce qu’il a du succès ? Non : il serait plutôt « en perte de vitesse ». Son succès dépendait des connaissances historiques du public et, surtout, de son appétit pour le passé. Or, non seulement les générations montantes ont été peu formées à l’histoire - pour elles, tout commence en 1914 -, mais le passé ne les intéresse plus. C’est une vraie rupture : j’en vois la preuve dans la manière dont certains jeunes romanciers français peignent notre époque. Quand, il y a quinze ans, j’écrivais un roman-roman comme La Sans Pareille, je montrais notre temps comme une conséquence des temps antérieurs : il m’arrivait, pour expliquer tel ou tel phénomène social ou politique, de remonter à l’Ancien Régime ou à l’Empire turc... Aujourd’hui, ceux qui décrivent l’époque contemporaine, qui, comme Houellebecq, en font la satire, considèrent cette époque non plus comme un résultat mais comme un point de départ. Ils ne se situent plus dans une perspective historique, mais dans une optique d’anticipation. Il semble qu’on ait rompu « la chaîne des temps » ; en tout cas il y a renversement : les romanciers à la mode voient notre présent comme le passé du futur...

Au terme de cette analyse un peu désenchantée, suis-je capable de vous dire pour quelle raison je continue moi-même à écrire des romans historiques ? La vérité est que, depuis l’enfance, je cherche à comprendre ce qui me rend plus proche du pire des Jivaros que du meilleur des chiens... Qu’ai-je de commun avec les derniers cannibales de Nouvelle-Guinée ? Avec un cavalier mongol, un kamikaze irakien, une prostituée birmane, un moine tibétain ? Pour le savoir, il faudrait voyage. Mais je l’avoue, je n’ai pas le goût des voyages : je déteste l’avion, je ne peux plus conduire, j’ai le mal de mer, je ne supporte que les climats tempérés, et j’ai besoin d’un excellent sommier... Alors, sans bouger de mon fauteuil, je pars dans le Temps. J’y rencontre des hommes - divers, changeants, déconcertants. Je les regarde vivre. Et tuer. Et mourir. Il n’y a pas de « nature humaine », dit-on ? Sans doute. Pourtant, le Jivaro et moi, le Catrthaginois et moi, appartenons à la même espèce animale. Il suffit parfois d’une larme que j’aperçois, d’un demi-sourire que je crois deviner... Un instant, par delà l’océan des siècles, j’ai l’illusion de l’avoir enfin trouvé, cet « étranger pareil à moi ».

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A propos de Françoise Chandernagor

Issue d’une famille de maçons creusois alliés aux descendants d’un esclave indien, fille d’André Chandernagor, ancien Président de la Cour des comptes, Françoise Chandernagor a toujours partagé sa vie entre Paris et le Massif Central.

Françoise Chandernagor
Françoise Chandernagor

Entrée à vingt et un ans à l’Ecole Nationale d’Administration, elle en est sortie "major", première femme à obtenir ce rang. Après une carrière au Conseil d’Etat, elle a abandonné le droit et la magistrature pour se consacrer à l’écriture.

Son parcours

Diplômée de l’Institut d’études politiques (IEP) de Paris et élève de l’Ecole nationale d’administration (Ena) (1967-69, major de la promotion Jean Jaurès), Françoise Chandernagor est auditeur (1969) puis maître des requêtes (1976) au Conseil d’Etat, puis Chef de service au ministère de l’Equipement (1974-1978). En 1978 elle sera réintégrée au Conseil d’Etat comme Maître des requêtes, en disponibilité (1984), puis réintégrée au Conseil d’Etat comme Rapporteur général en 1990. En 1993 elle est admise à faire valoir ses droits à la retraite. Administrateur de la fondation de Maintenon, Vice-président du Siècle (2002), Françoise Chandernagor est également Membre de l’Académie Goncourt depuis 1995, et ancien vice-président de la Fondation de France.

Ses œuvres

Depuis son premier roman, L’Allée du Roi, en 1981, Françoise Chandernagor a écrit une pièce de théâtre, L’Ombre du soleil, jouée à Bruxelles (1991) et Paris (1994), et sept romans, dont deux ont fait l’objet d’adaptations télévisuelles :

- 1981 - L’Allée du Roi, Pocket (prix des Lectrices de Elle et prix des Ambassadeurs)
- 1988 - La Sans pareille, Lgf (prix des Quatre jurys 1989)
- 1989 - L’Archange de Vienne, Lgf
- 1990 - L’Enfant aux loups, Lgf (prix Chateaubriand 1990)
- 1995 - L’Enfant des lumières, Lgf
- 1998 - La Première épouse, Lgf
- 2001 - Maintenon, Norma
- 2002 - La Chambre, Gallimard
- 2004 - Couleur du temps, Gallimard

L’œuvre de Françoise Chandernagor est traduite dans une quinzaine de langues.
Depuis 1995, la romancière est membre de l’Académie Goncourt.

Le site Internet de Françoise Chandernagor :
- http://www.chandernagor.com/






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