Le Club

Découvrez le club Canal Académie et créez votre compte dès maintenant pour profiter des avantages, des exclusivités, des services...

Découvrir le Club

Mots clefs et suggestions


Le film documentaire historique : vérités et mensonges...

par Jean Chérasse
Communication de l’historien Jean Chérasse prononcée en séance publique devant l’Académie des sciences morales et politiques le lundi 6 mai 2005.


T�l�charger le fichier sur votre ordinateur
Références émission afficher
Émission proposée par : Édouard Rossey
Référence : es079
Adresse directe du fichier MP3 : http://www.canalacademie.com/emissions/es079.mp3
Adresse de cet article : http://www.canalacademie.com/ida155-Le-film-documentaire-historique-verites-et-mensonges.html
Date de mise en ligne : 1er janvier 2005

Voici le texte intégral de la communication de Jean Chérasse :

Paul Riœur
Paul Riœur
Philosophe français (1913-2005)

« Je reste troublé par l’inquiétant spectacle que donne le trop de mémoire ici, le trop d’oubli ailleurs, pour ne rien dire de l’influence des commémorations et des abus de mémoire - et d’oubli. L’idée d’une politique de la juste mémoire est à cet égard un de mes thèmes civiques avoués. » (Paul Ricoeur)

Le film documentaire historique. Comment le définir ? Si je me réfère à Jean Vigo, un film documentaire est «  un point de vue documenté ». Cette définition peut-elle concerner le « film documentaire historique » ? Oui dans la mesure où un « documentaire historique » est le propos d’un auteur - réalisateur, journaliste, historien, écrivain...- exprimé avec des documents tournés souvent par d’autres, et dans tous les cas, assemblés et montés par lui. Car le sens de l’œuvre est obtenu par le montage. D’où l’expression connexe « film de montage ».

Dans cette alchimie, quelles sont les parts de la vérité et du mensonge ?
Autrement dit, peut-on faire confiance au « film documentaire historique » ?

- Je commencerai cet exposé par un rappel des origines du document historique filmé, depuis le débarquement des membres du congrès de la photographie à Neuville-sur-Saône, tourné par Louis Lumière en juin 1895 et le deuxième procès Dreyfus à Rennes, en 1899, reconstitué par Méliès dans son studio de Montreuil. Puis, je survolerai le siècle... jusqu’aux films à base d’archives d’aujourd’hui.
- Ensuite, j’essaierai d’analyser le phénomène de la « récupération » du documentaire historique par la télévision avec la perversion culturelle inhérente à cette « récupération ». Il y eut certes des résistances à cette perversion dues aux initiatives marginales. En particulier celle que j’ai vécue lorsque j’ai créé la collection « Présence du Passé » en 1965. Je m’étendrai un peu tout à l’heure sur cette expérience dont on dit qu’elle a pu innover en la matière, et qui a été traitée depuis par quelques sociologues des médias avec une certaine légèreté, voire une étrange incompréhension...
- Enfin je tenterai de tracer les grandes lignes de ce que devrait être, selon moi, le documentaire historique en posant cette même question que Jean Tulard posait le 16 février ici-même au cours d’une brillante prestation : peut-on tourner des films historiques ? et j’ajouterai : « fussent-ils documentaires »

Cet exposé sera illustré par neuf extraits brefs, dont la plupart sont inédits Ils proviennent de l’Institut National de l’Audiovisuel, que je remercie.

Dziga Vertov
Dziga Vertov
Cinéaste (1896-1954)

Le film documentaire historique naît avec l’utilisation du cinéma comme vecteur de propagande révolutionnaire. Avec « Le ciné-œil » de Dziga Vertov et les grands cinéastes soviétiques Koulechov, Protozanov, Poudovkine, Eisenstein, Kosintsev & Trauberg, etc, réalisateurs sommés de promouvoir l’image du communisme.

Puis, les régimes fascistes qui ont bien retenu la leçon produiront à leur tour des films documentaires de propagande. Ils seront signés Steinhoff, Léni Riefensthal ou Veit Harlan à Berlin & Nuremberg. Films de propagande aussi à Rome avec Blasetti, Vittorio Mussolini et Carmine Gallone. Puis à Paris, sous l’occupation avec, en quatre ans, plus de deux cents documentaires au service de Vichy et de l’occupant.
Parallèlement, le documentaire trouvera une respiration ordinaire avec ce qu’on appelle aujourd’hui « le cinéma du réel » : Flaherty, Ivens et ces formidables réalisateurs anglais des années trente, de John Grierson à Henry Watt.

Mais ce sont deux américains d’origine française, Louis et Richard de Rochemont, qui proposeront en 1935, une facture moderne pour le film documentaire historique avec le montage d’archives. En marge du magazine « Time », ils créent une cinémathèque d’actualités, intitulée « March of time ». Cette collection d’archives filmées donnera naissance au cours de la deuxième guerre mondiale à l’excellente série des « Pourquoi nous combattons », supervisée par Frank Capra.

Le film documentaire historique est donc un montage de stock-shots - c’est à dire d’images filmées conservées dans les bassins d’archives - accompagné d’un bruitage, de musique et souvent d’un commentaire off. Par la suite, on pourra compléter ce montage par des témoignages, des documents iconographiques, des cartes animées ou de brèves séquences de « reconstitution », là où l’image d’actualité fait défaut.
Ce sera le cas pour les films d’instruction, fabriqués à l’intention des commandos parachutés en zone occupée, qu’Alfred Hitchcock tournera en 1943 à la demande du SOE britannique. Films dont le principe fera école dans les années 50... Mais un documentaire réalisé avec ces éléments de « reconstitution » est-il crédible ?

Il ne s’agit plus ici, cher Jean Tulard, de s’esbaudir en remarquant le joli bracelet-montre que porte Gianna Maria Canale dans le film de Riccardo Freda « Théodora impératrice de Byzance » ou bien de se demander - comme mon excellent maître Georges Sadoul - si les écrémeuses de Dovjenko tournaient bien dans le sens de l’histoire ( !).Il s’agit de s’interroger sur la véracité des images filmées, ce cadeau des frères Lumière à la muse Clio.

Il faut donc en premier lieu examiner de manière critique les archives filmées qui forment « la chair » du documentaire. Elles véhiculent le plus souvent une vision officielle ou stéréotypée : Marc Ferro l’a bien mis en valeur avec « Histoire parallèle », cette série initiée par Louisette Neil et diffusée par Arte. En effet, qu’est-ce qu’une prise de vues d’actualités ?

C’est généralement la résultante des instructions données par un rédacteur-en-chef à un reporter-caméraman. Celui-ci exécutera plus ou moins bien le travail confié, face à l’événement. Et parfois, les conditions du filmage sont très difficiles : en cas de conflit, par exemple. Dans le meilleur des cas, le matériau filmé aura un caractère journalistique, c’est à dire empreint de la subjectivité de l’opérateur et marqué aussi par les circonstances. Celui qui recueille les images peut les présenter à sa guise, tant par le choix de l’objectif et du cadrage que par la position de sa caméra, en plongée ou en contre-plongée, avec amorce ou sans. Quant aux images militaires et scènes de guerre, elles sont en général obtenues lors des manœuvres ou des exercices. Ou bien parfois, elles sont le résultat d’une « mise en scène » voulue (et contrôlée) par le pouvoir politique (cf. les « directives » de Joseph Goebbels aux opérateurs de la Wehrmacht).

Et puis il y a le montage, la musique, le commentaire. Avec les mêmes images, on peut leur donner un sens tout à fait différent.

Prenons le film sur la tragédie de Mers el Kébir, début juillet 1940 : il a été présenté au public de la zone sud avec un commentaire d’inspiration vychiste, c’est à dire larmoyant. Et pour la zone occupée, sur les mêmes images, le commentaire est férocement anti-anglais et anti-gaulliste. Cet exercice de style figure dans « les documenteurs des années noires », un montage d’extraits sélectionnés par Jean-Pierre Bertin-Maghit. Ce film montre aussi une séquence d’un documentaire conçu pour inciter les ouvriers français à venir travailler volontairement pour le Reich, juste avant l’instauration du STO.Vous allez voir comment on pouvait présenter au public - sous un jour avenant - le séjour en Allemagne ?

Extrait n°1 : « Les documenteurs des années noires »

Le documentaire historique est effectivement doué pour le mensonge. Ce qui était monnaie courante au temps de la pellicule cinématographique, l’est encore plus aujourd’hui, à l’ère de la vidéo, du numérique, des images de synthèse, des effets spéciaux et truquages en tous genres.

Pourtant, même lorsqu’il ment, le film documentaire conserve toujours une valeur historique puisqu’il donne à imaginer ce que l’on veut cacher ou travestir. C’est en quelque sorte le paradigme du bourrage de crânes...

Je prends un exemple que j’ai découvert moi-même à Coblence, chez Bundesarchiv. Sans doute vous souvenez-vous des documents qui nous montrent la visite d’Adolf Hitler à Paris, le 24 juin 1940. Dans le plan cadrant la voiture du Führer place du Trocadéro, on aperçoit à droite de l’image, un balayeur municipal qui s’active au bord du trottoir...Il est cinq heures du matin. Le commentaire off exalte le bon état d’esprit des parisiens qui veulent que le Chancelier du Reich puisse visiter une ville propre. Dans le document complet, le rush, ce fameux balayeur n’est autre qu’un soldat allemand. Dans une chute du plan ( non retenue au montage ), il pose son balai et va récupérer sa veste et sa casquette d’uniforme de la Wehrmacht sur son vélo appuyé à un arbre. Voilà un mensonge qui nous renseigne sur ce que l’Allemagne voulait faire croire : la soumission complète du peuple français.

La manipulation des archives est une réalité bien connue, qui a obéré le documentaire...On s’est même surpassé dans ce petit jeu de la manipulation jusqu’à fabriquer de « fausses archives ».

Je n’en citerai qu’une, célèbre. Le gros plan de la « poignée de main » entre Hitler et Pétain à Montoire, insérée dans le montage du journal d’actualités projeté dans les salles de cinéma lors de la première semaine de décembre 1940. Lorsque l’on s’arrête sur l’image à la table de montage, on s’aperçoit facilement que les tissus des deux manteaux filmés en plan rapproché ne sont pas les mêmes que ceux du plan d’ensemble...Pourquoi ce truquage ? On pourrait se demander si la poignée de main de Montoire a bien eu lieu ?

Autre super-manipulation : les fausses interviews tournées par Pierre Beuchot pour son film « Hôtel du parc », produit par Arte.

Nous avons vu tout récemment, une évocation du 8 mai 45 avec quatre « portraits de femmes dans la guerre » de Patrick Jeudy.La fausse archive, l’utilisation abusive des images de remplissage pour donner du temps au narrateur, sans parler de la colorisation kitsch... font de cet exercice de haute voltige, pourtant non dénué de talent, la limite, voire l’extrême limite de ce qui est acceptable pour un documentaire se voulant historique. Parlons plutôt de « fantaisie historique ».

Vérité du documentaire, mensonge de la fiction ?... Il peut arriver que la fiction soit plus près de la vérité historique que le documentaire pourtant censé en être le détenteur...

Jetons un bref coup d’œil sur : « Germania, anno zéro » de Roberto Rossellini :

Extrait n°2 : « Allemagne année zéro »

Il s’agit pourtant d’un film de fiction, tourné en 1947 dans les ruines de Berlin.La caméra de Rossellini nous les fait découvrir en suivant le petit Berlinois Edmund Mescke qui, à l’issue de sa déambulation dans sa ville détruite, se suicide.

Est-ce une fiction ? Est-ce un documentaire ? A vous de juger.

Le néo-réalisme italien exercera d’ailleurs une influence sur le film documentaire historique, qu’il soit ou non à base d’archives. Il lui insufflera le goût de la vérité, l’incitera à rechercher l’émotion, ce qui n’est pas en contradiction avec la rigueur de l’exposé.

Je pense en particulier au beau film de Jean-Paul Lechanois, « Au cœur de l’orage » sur l’affaire du Vercors ou à « La bataille du rail » de René Clément, films qui suscitent une vive émotion sans trahir la vérité historique.

Il me faut citer aussi Razvany (« Quelque part en Europe ») et Wanda Jakubowska (« La dernière étape »), qui reconstitue à Auschwitz même, en 1947, dans le camp abandonné, des épisodes dramatiques du monde concentrationnaire, épisodes vécus deux ans plus tôt par la réalisatrice du film.

En France, dans les années 50, après une flambée de sujets exaltant la Résistance, on se penche à nouveau sur le charme désuet du passé avec « Paris 1900 » de Nicole Vedres.Puis nous assistons à une floraison de courts métrages du « groupe des Trente » d’où émergeront un peu plus tard Alain Resnais et Chris Marker. Avec deux chefs d’œuvre : « Nuit et brouillard » et « Les statues meurent aussi ». Mais il ne faut pas oublier un moyen métrage que Robert Mandrou considérait comme la meilleure évocation du Moyen-Age : « Le pèlerin perdu » de Guy Jorré.

Cette production de documentaires historiques, dont je viens de citer quelques exemples, était destinée aux salles de cinéma et aux ciné-clubs. Et même si elle avait parfois des démêlés avec la censure, elle jouissait d’une grande liberté d’initiative.

Les choses vont changer au début des années 60 avec l’apparition de la télévision, qui a d’abord joué un simple rôle de diffuseur de ces films.

Puis qui en devint producteur, c’est-à-dire commanditaire... Le film documentaire historique va donc se placer peu à peu sous le joug des « décideurs d’Etat ». Ainsi va-t-il s’inscrire plus ou moins dans le climat politique de son époque, et participer aux enjeux de pouvoir...

Seuls quelques films, produits en dehors de la télévision, s’efforceront d’exister par le truchement des salles « d’art et d’essai » mais ne toucheront qu’un public restreint. C’est le cas pour Frédéric Rossif avec «  Le temps du ghetto » et « Mourir à Madrid » puis, une dizaine d’années après, avec « Le chagrin et la pitié » de Marcel Ophuls, et mes films « Dreyfus, l’intolérable vérité » et « La prise du pouvoir par Philippe Pétain ».

En 1964, la RTF était devenue l’ORTF.La direction de la télévision avait été confiée à Claude Contamine, fils et frère d’historien. Une de ses premières décisions fut de susciter la création d’une collection historique documentaire d’un genre nouveau. La responsabilité m’en fut confiée, car j’étais par ma formation, au confluent de l’histoire et du cinéma. Je passe sur le mauvais procès que l’on me fit en m’accusant d’avoir été le fossoyeur de « La caméra explore le temps ».

Cette série, réalisée sur les principes du théâtre filmé, était très populaire et la décision de la supprimer fut mal vécue. Je n’y étais pour rien. Il y avait un désir de changement de style, une autre ambition : ce fut alors l’aventure de « Présence du Passé », que l’on pourrait sous-titrer : « à la recherche du vrai film historique ».

Sous l’autorité de Robert Mandrou (qui avait été mon directeur de thèse) et avec mes amis Jean Mauduit (normalien de formation, secrétaire général du groupe Lazareff) et Claude Choublier (responsable des pages culturelles de « L’observateur ») - puis Bernard Revon (scénariste), nous avons défini les règles qui allaient caractériser chaque numéro de la collection :
- faire revivre l’histoire au présent, ramener le passé dans le présent...pour mieux le faire comprendre à nos contemporains ;
- utiliser l’iconographie comme on utilise l’archive cinématographique, ce qui est devenu courant aujourd’hui ;
- dans le cas d’un sujet appartenant au XXe siècle, ne jamais sortir le document de son contexte et en préciser la source ;
- utiliser les chansons d’époque pour en restituer l’atmosphère ;
- citer en extraits des films de fiction, même s’ils paraissent antinomiques ;
- recourir à des comédiens dans les séquences de mise en situation ;
- couper le récit pour faire appel à une observation ou à un commentaire d’historien ou d’écrivain, ce qui est devenu fréquent depuis ;
- en cas de témoignages, les enregistrer en situation ;
- écrire un commentaire distancié ;
- provoquer des télescopages entre le présent et le passé ;
- ne jamais refouler l’émotion inhérente à l’évocation du passé ;

Bref, il faut bien reconnaître que c’était assez audacieux pour l’époque. Tout de suite après l’académisme de « La caméra explore le temps », on voulait faire passer un souffle de liberté et d’insolence, on voulait dépoussiérer, on voulait oxygéner l’Histoire.
Nous l’avions en quelque sorte « décorsetée ».

Cette « charte » en douze points de Présence du Passé fut respectée par les réalisateurs de cinéma auxquels nous avons fait appel. Pour mémoire, il y eut :
- Georges Dumoulin pour « Les cent jours »
- Claude de Givray pour « Le système de Law » et pour « La fronde »
- Jean Herman (aujourd’hui, Vautrin) pour « Guillaume le Conquérant »
- Abel Gance et moi-même pour « Valmy et la naissance de la République »
- Pierre Kast pour « La naissance de l’Empire romain » et « Le vendredi noir »

Et lorsque la collection fut supprimée en 1968, nous avions en préparation :
- « Histoire de l’esclavage » par Ruy Guerra
- « Haussmann et les transformations de Paris » par Jacques Doniol-Valcroze
- « Les camisards » par René Allio, qui en fera plus tard un film pour le grand écran.

La prise du pouvoir par Louis XIV
La prise du pouvoir par Louis XIV
Un film de Roberto Rossellini

Quant à « La prise du pouvoir par Louis XIV » que nous avions initiée avec Philippe Erlanger, ce film n’appartint finalement pas à cette collection. Un différend sur le fond nous avait opposé à Roberto Rossellini. Mais nous lui rendîmes hommage en lui dédiant « La naissance de l’Empire romain ».

Présence du Passé était probablement une émission expérimentale. Elle se voulait en même temps « grand public » car elle était diffusée en « prime time ».Elle sollicitait la complicité du téléspectateur pour l’effort de recherche, d’analyse critique et de synthèse qu’elle s’efforçait de promouvoir...

Pour changer avec l’histoire-musée des érudits et avec l’histoire-fiction des romanciers, c’est une histoire vécue que nous voulions proposer, une histoire ressentie avec autant de présence que celle des événements contemporains, et traitée comme eux. Avec le souci de ne s’enfermer dans aucun genre mais de les utiliser tous - valorisant cette souplesse d’écriture que permettait alors la télévision.

La mise en chantier de ces intentions et de ces idées ne fut pas simple car on nous avait classés dans la catégorie des « documentaires ». Il fallut donc systématiquement contourner les règlements pour faire accepter à l’administration les frais inhérents au « mélange des genres ».

Pour vous donner des exemples de ce qui a fait l’originalité de cette série, je vous propose de regarder quelques courts extraits de cette collection :

Voici tout d’abord le début de « Guillaume le Conquérant », un film de Jean Herman.

Extrait n°3 : « Guillaume le Conquérant »

Le film fut construit au moyen d’allers et retours avec la tapisserie de Bayeux, les reconstitutions s’efforçant d’être fidèles aux cartons de cette magnifique bande dessinée, sous l’œil vigilant de Michel de Boüard et Jacques Le Goff. A l’origine, le sujet devait comporter trois parties de 75 minutes, mais il fut réduit à 90’ et diffusé à la sauvette, à la veille de Noël 1968... « Guillaume le Conquérant » marquait la fin de la diffusion de la série.

Il suscita ce commentaire de Jacques Siclier dans Le Monde » : « L’Histoire n’y est pas proposée en spectacle. Les reconstitutions sont comme des impressions qui jaillissent de la mémoire du temps pour nous donner en quelques images l’idée des mœurs et de la guerre féodales. Les interprétations personnelles de certains événements évoqués prêtèrent jadis à discussions et polémiques. Mais avec la fin de Présence du Passé tombe, hélas, un des derniers bastions de la télévision d’auteur. »

Avant de vous proposer maintenant quelques télescopages entre le présent et le passé, voici un clin d’œil musical avec cette chanson satirique inspirée par le « dictionnaire des girouettes » où le même texte est bonapartiste si on le lit de gauche à droite, et royaliste si on fait l’inverse. Vous y reconnaîtrez Jean Yanne, encore débutant :

Extrait 3 bis : « Les cent jours » (3e partie)

Et maintenant, ce « reportage » sur la cérémonie du Champ de Mai en 1815, « commentée en direct » par l’une des stars de la télévision à l’époque, Léon Zitrone.

Extrait n°4 : « Les cent Jours » (3e partie)

Autre trait original de Présence du Passé : la critique des sources. Dans le deuxième volet de « La naissance de l’Empire romain », réalisé par Pierre Kast, Tibère, incarné par le comédien Guido Alberti, répond lui même aux calomnies de l’Histoire :

Extrait n°5 : « La naissance de l’Empire romain » (2e partie)

Autre télescopage extrait du triptyque « Valmy et la naissance de la République » : le carrosse de la famille royale est conduit à la prison du Temple le 13 août 1792, à travers le Paris d’aujourd’hui...

Extrait n°6 : « Valmy » (2e partie)

Vingt-deux ans après avoir tourné cette séquence, j’ai réalisé à l’Institut National de l’Audiovisuel pour le bicentenaire de la Révolution française, une évocation de la Bastille. J’avais reconstitué le château-fort-prison en images de synthèse.Cela permettait de montrer, en surimpression, le fantôme de la Bastille au milieu des embouteillages contemporains.

Aucun critique ne me fit de procès en sorcellerie. Présence du Passé devait être en avance sur son temps...

Il y aura également de grands bonheurs, à notre insu : ce fut le cas lors du tournage de « la bataille de Valmy ». Nous avons voulu vérifier une rumeur colportée par les habitants du village...

Extrait n°7 : « Valmy » (3e partie)

Si « Présence du Passé n’existe plus » pour les sociologues du CNRS « experts » des medias, on est bien loin d’apprécier l’influence de cette série expérimentale. A la manière d’un caillou jeté sur une eau calme et lisse, elle a provoqué des ondes concentriques de plus en larges... Ainsi les retombées de Présence du Passé sont à rechercher surtout du côté du documentaire historique au cinéma, la télévision se réfugiant souvent dans le conformisme des commémorations.

Retombées en particulier sur le travail de Marcel Ophuls, pour ce qui est de la liberté de ton. Ophuls n’avait jamais supporté la tutelle de la télévision. Il fera cavalier seul, grâce à la réputation mondiale du « Chagrin et la pitié » qui lui ouvre les portes des financements privés. Ainsi dans les années 70 et 80, il fait preuve d’originalité et d’irrespect avec notamment « Hôtel Terminus » et « November days ». Toutes proportions gardées, ce sera également le cas pour William Karrel et aussi pour Alain Ferrari. Ses films « Bosnia » et « La milice, un film noir » classent leur auteur parmi les documentaristes héritiers lointains de Présence du Passé.

Un peu dans l’esprit de Marcel Ophuls, pour ce qui est du culot, un réalisateur américain, Michael Moore s’est illustré à plusieurs reprises dans le « pamphlet historico-politique ». Mais il me semble difficile de l’identifier comme documentariste historique même si « Fahrenheit 9/11 » relève de l’histoire immédiate.

En tout cas, grâce à lui, un film documentaire à base d’archives s’est vu attribuer la palme d’or au festival de Cannes.

En réalité, le film documentaire historique a quasiment disparu en tant qu’essai critique. Les télévisions lui préfèrent des opérations commémoratives avec des « produits » médiatiques archives / témoignages accompagnés de commentaires parfois percutants comme celui de Philippe Meyer pour le film de Frédéric Rossif « De Nuremberg à Nuremberg » ; en général, les commentaires sont neutres, lénifiants ou insipides, en tout cas fidèles à la pensée dominante, c’est à dire à la pensée qui se nourrit exclusivement de l’« histoire des vainqueurs ».

Déjà en 1969, dans un rapport commandé par Edgar Faure (alors ministre de l’Education Nationale), René Rémond et Raoul Girardet mettaient l’accent sur le grand décalage entre la vision historique globale donnée par la télévision et les préoccupations de l’historiographie contemporaine.

Et ils concluaient : « le risque est grand de voir se créer un problème de l’intelligence du passé ». C’était il y a un peu plus de trente ans...

Maintenant, essayons de dresser en 2005, une typologie du film documentaire historique, tous genres confondus.

On trouve :
- l’essai historique ou le documentaire heuristique
- le film-enquête ou documentaire d’investigation
- le film pédagogique ou documentaire d’enseignement
- le film-conférence ou documentaire narratif
- le documentaire commémoratif
- le film à base de témoignages
- le pamphlet

Parmi ces sept catégories, il faut remarquer que l’une d’entre elles est largement majoritaire car elle correspond au choix prioritaire des chaînes de télévision : la commémoration.

Ce fameux « devoir de mémoire » a créé deux types de réalisateurs :

le réalisateur-archiviste dont le meilleur exemple est Claude Lanzmann avec la mémoire de l’holocauste et son film-fleuve « Shoah »

le réalisateur-documentaliste, tel Patrick Rotman avec « Eté 1944 » ou Daniel Costelle, qui s’était fait connaître en réalisant la série « Les grandes batailles » initiée par Jean-Louis Guillaud et Henri de Turenne. Ces réalisateurs-documentalistes ont aujourd’hui la part belle, car les bassins d’archives sont enfin « déverrouillés ». Une nouvelle quantité d’images est à disposition ; cela permet de se passer des indications d’un véritable historien, d’annoncer des images « inédites » - du jamais vu ! - images qui seront en couleurs ou colorisées pour plus de séduction...et de commercialité.

Pierre Miquel, que j’ai eu le plaisir de côtoyer jadis en khâgne à Henri IV et qui connaît bien la télévision, a déclaré quelque part :

« Quand vous faites de l’histoire, vous cherchez la vérité. Quand vous faites du spectacle, vous cherchez à plaire. Vous ne pouvez pas chercher à plaire en cherchant à être vrai. »

Je crois que nous sommes là au cœur de la problématique du film historique.

Nous savons bien que la télévision veut être accessible au plus grand nombre, et qu’il lui faut séduire. Elle est donc portée vers la simplification voire le simplisme, c’est-à-dire aux confins du mensonge.

C’est la démarche inverse de celle de l’historien dont le métier consiste à montrer que les faits et les hommes sont mus par un faisceau d’éléments beaucoup plus complexes qu’on ne le suppose. Régis Debray le dit bien : la « médiatisation fausse les vraies hiérarchies du savoir ».

Mais l’image (qu’elle soit dessinée, gravée ou photographique) n’est elle pas une trace du passé ? Et quand l’image est une image filmée, n’est-elle pas une trace encore plus vivante du passé ? Le film montre la vie. Il ne s’élève jamais au concept, mais il est riche de toutes les potentialités qui s’y révèlent.

Pierre Nora a raison de dire : « notre perception du passé c’est l’appropriation véhémente de ce que nous savons n’être plus à nous... » Notre mémoire est devenue puissamment télévisuelle. Comment ne pas faire le lien par exemple entre le fameux « retour de récit » qu’on a pu remarquer dans les plus récentes manières d’écrire l’histoire et la toute puissance de l’image dans la culture contemporaine ? »

Pierre Nora m’a aidé à prendre conscience du malentendu qui nous empêche d’analyser avec sérénité le problème du film historique documentaire.

Aujourd’hui, le mot « mémoire » fait référence à la faculté des hommes de se souvenir du passé. Les lieux, les événements, les objets, les symboles, bref tout ce qui constitue notre patrimoine personnel et collectif.

Ce qui différencie la mémoire collective de l’histoire, c’est le point de vue respectif de l’une et de l’autre. L’histoire se veut objective, scientifique, elle recherche la vérité. Même si elle se reconnaît « fille de son temps », elle convient qu’il faut savoir prendre des distances par rapport à son temps. Il n’y a pas de véritable histoire sans « bâton de longueur ». Elle est érudite, s’appuie sur des documents, fournit des preuves. Elle se méfie de l’imagination, de la reconstitution ; elle redoute l’anachronisme. Bref, elle suspecte tout ce qui nourrit « justement » la mémoire...

La conscience historique fait place à la recherche mémorielle ; on se focalise sur l’étude des traces actuelles des événements du passé. Car nous sommes moins intéressés par les origines de l’événement que par les différentes strates de souvenirs qui l’ont mené jusqu’à nous. Au lieu de se projeter dans le temps, on part du présent pour voir à chaque époque, ce qui a bien pu intéresser les hommes... C’est pourquoi Régis Debray, le médiologue, perçoit autour de lui « une perte de conscience de l’historicité », perte qui est, pour lui, due à la disparition du sens politique.

Je le cite :

« Le devenir n’ayant plus de sens, la conscience historique se dissout de nos jours dans un même empirisme...Ainsi la passion pour le patrimoine ne fait que cacher une amnésie qui se développe. »

Alors, comment parler encore de film documentaire historique ?

Parlons plutôt de film documentaire mémoriel à base d’archives et de témoignages. Il a le mérite de constituer une base d’informations et de références pour l’historien du temps présent :
- « Mémoires de la mine » de Jacques Renard,
- « Les captifs de l’an Quarante » de votre serviteur,
- « Ceux qui se souviennent » d’Hubert Knapp,
- « La guerre sans nom » de Bertrand Tavernier, etc.

Dans le documentaire à base de témoignages, ce sont ceux qui ont « vécu » les événements qui racontent. Ils ont pour eux la légitimité que procure l’authenticité. Ce n’est pas encore « la vérité historique » car la mémoire est subjective et chargée d’émotion.On peut là encore se méfier du « témoignage » mais pas toujours....

« Tout ne commence pas aux archives, écrit Paul Ricœur, mais avec le témoignage, et que, quoi qu’il en soit du manque principal de fiabilité du témoignage, nous n’avons pas mieux, en dernière analyse, pour nous assurer que quelque chose s’est passé... »

En voici un exemple. C’est un extrait de « Femmes dans la guerre » de Guylaine Guidez, série réalisée en 1988 pour Arte et Fr3.

Ce témoignage d’Anise Postel-Vinay sur la « sélection » du 2 mars 1944 au camp de Ravensbrück, est un grand moment de « vécu historique »

Extrait n°8 : « Femmes dans la guerre » (5e émission)

Le remplacement progressif de l’histoire par la mémoire n’est pas sans risques. Alors que l’histoire permet l’appropriation affective du passé à travers ses grandes figures et la trace des événements fondateurs, la quête de la mémoire entraîne avec elle non seulement le chagrin et la pitié mais aussi la rancune et la culpabilité. « C’est le passé comme contrainte ».

L’obligation mémorielle, orchestrée par la télévision, risque de détourner les nouvelles générations de leur passé véridique puisqu’on les installe dans un temps incertain où l’histoire scientifique n’a plus sa raison d’être.

Faut-il en conclure que le cinéma, nouveau matériau et nouvel outil de l’histoire, est désormais condamné aux cérémonies rituelles ou à la fiction ? Raoul Girardet dit que « le meilleur film historique est une reconstitution romanesque. Car il est une résurrection du passé. Et l’essentiel, c’est que ça revive... »

Oui ! Alors pourquoi pas « La marquise des anges » ? Je vous laisse le soin de vous prononcer sur cette grave question...

« Vérités et mensonges », avais-je annoncé au début de cet exposé. Nous avons constaté que ce n’était pas aussi simple et que si nous abandonnions tout préoccupation téléologique, nous nous enliserions vite dans les sables mouvants du « devoir de mémoire ».

Dans notre vieille Europe pétrie d’idées reçues, le vent d’Ouest, depuis quelque temps, est venu balayer quelques certitudes recuites.

A l’instar de Robert Paxton qui avait soudain dessillé les yeux des historiographes de Vichy, une nouvelle vague de documentaristes made in USA, notamment à l’Université de Californie et au Sundance Institute, est en train de secouer le film historique menacé d’ankylose.

Ils ont réexaminé en premier lieu l’histoire récente de leur pays, la conquête de l’Ouest, le génocide des Indiens, la guerre de Sécession, le « black Friday », puis ils ont mis en question les campagnes d’Extrême-Orient... Avec l’appui de PBS et de Fondations qui sont totalement indépendantes du pouvoir politique, ils réalisent de véritables essais historiques qui trouvent, au moins dans les Universités, un public réceptif et enthousiaste. Ils ont compris qu’il fallait réussir l’amalgame entre journalisme d’investigation et imaginaire du réalisateur de fiction. La subjectivité des auteurs s’exprime par les juxtapositions sinon par le mélange des genres, la création de nouvelles formes de récit, et sans doute le recours à la méthode dialectique.

Ces nouveaux réalisateurs sont en train de promouvoir un documentaire historique construit comme une enquête, qui est mise en scène comme un spectacle.

En fait, je vois dans leur travail quelque chose qui me rappelle le Credo de Présence du Passé.

Alors, il va bien falloir conclure et répondre à la question de Jean Tulard : peut-on faire confiance aux films documentaires historiques ?

Tout ce qui a été dit au cours de cet exposé vous a suggéré une idée de ma réponse : on peut évidemment leur faire confiance, mais tout de même...restons vigilants !

Mon souhait sera que l’historien ne doit pas être le chevalier blanc de l’anniversaire ou de la commémoration ». L’histoire n’a pas à être le service public de la mémoire. Il faut qu’elle reprenne sa marche vers la recherche de la connaissance. Sinon elle cessera d’être l’histoire.

Le film historique documentaire doit être à la fois un vecteur narratif et un outil de recherche. Il est très semblable au livre d’histoire avec son respect de la chronologie et ses notes explicatives en bas de page. Et il dispose d’un pouvoir essentiel : il tient le lecteur / spectateur captif et concentré.

Pour moi, le cinéma est un magnifique instrument d’exploration du passé. N’est-il pas cette « machine à remonter le temps » qui nous a tous fait rêver ? Les images animées des archives sont un camouflet à la mort et à l’oubli. Le montage d’un film est un défi à la fuite inexorable du temps, un défi à la maîtrise de la chronologie.

Aujourd’hui, le progrès technologique dans le domaine audiovisuel nous permet de décliner et de conjuguer tous les éléments du corpus historique. Nous sommes comme les petits-enfants d’Hérodote, qui s’amusent à tirer la barbe du vieux savant.

Faire des films documentaires historique est une noble entreprise. Alors laissons le match vérité contre mensonge dans les cuisines de l’Histoire. Et, pour paraphraser quelqu’un qui fut à la fois écrivain et cinéaste, disons que l’art, y compris le septième art, est « un mensonge qui dit toujours la vérité ».

Je ne terminerai pas avec cette géniale boutade de Jean Cocteau, mais, comme en prologue, par une citation de Paul Ricœur :

« L’histoire est fidèle à son étymologie : c’est une recherche. Elle n’est pas d’abord une interrogation anxieuse sur notre décourageante historicité, sur notre manière de vivre et de glisser dans le temps, mais une riposte à cette condition historique, une riposte par le choix de l’histoire, par le choix d’une certaine connaissance...
Cette intention d’objectivité n’est pas bornée à la critique documentaire, elle anime même les grandes synthèses. Son rationalisme approché est de la même race que celui de la moderne science physique, et l’histoire n’a pas lieu d’avoir à son égard un complexe d’infériorité.
 »

Cliquez sur l’icône ci-dessus pour télécharger le texte du débat qui a suivi la communication.
Cliquez sur l’icône ci-dessus pour télécharger le texte du débat qui a suivi la communication.





© Canal Académie - Tous droits rééservés

Notez cette émission :

Commentaires